Литературный Журнал

Watch Законы умирают, книги - никогда. Эдвард Джордж БУЛВЕР-ЛИТТОН

Главная Обзоры Онегин и Ставрогин

Онегин и Ставрогин

4l.jpgСтатья на эту тему была напечатана в 45-м номере "Литературы" за прошлый год и породила у читателей некоторые вопросы, на которые я здесь попытаюсь ответить.
1
От двух известных пушкинистов я получил серьезное возражение: все это в большей мере верно про Достоевского, чем про Пушкина, Пушкин читается слишком "по Достоевскому", ему приписана проблематика Достоевского, и даже — Пушкин растворяется в Достоевском, Онегин — в Ставрогине.

Возражение это сопровождалось несогласием со смыслорасши-рительными толкованиями известных пушкинских мест (особенно сна Татьяны) как отрывающимися от текста и "литературоведческого историзма". В свое время по поводу сна Татьяны Юрий Михайлович Лотман написал мне, что Татьяна не обязана видеть во сне пушкинские концепции. Я отвечал, что обязана, да и все хорошо известные нам сновидцы Пушкина, Достоевского, Толстого ничего другого не могут видеть в знаменитых снах своих, как концепции (не теоретические, понятно) их творцов.

Пятнадцать лет назад появилась этапная статья замечательного пушкиниста Ю.Н.Чумакова "Поэтическое и универсальное в "Евгении Онегине" ("Болдинские чтения", 1978). В ней намечены три аспекта, три ступени, три стадии понимания пушкинского романа, поэтическое и реальное (история литературы), собственно поэтическое (поэтика), поэтическое и универсальное. Этот последний аспект не уложился еще в литературоведческий термин, начало же этому направлению понимания литературы было положено символистской критикой, главным образом колдовавшей над Гоголем и особенно Достоевским. Достоевский дал-драгоценную для символизма формулу — "реализм в высшем смысле", которую Вячеслав Иванов переводил на свой язык: a realibus ad realtora. Символисты смотрели на русскую литературу XIX столетия как на историю подготовки их символизма, не замечая в ней ничего другого. Но зато они сумели в ней отыскать "реализм в высшем смысле" не только у Достоевского. Взгляд на "Евгения Онегина" "на фоне универсальности" был заявлен, хотя и в самом общем плане, в двух поздних статьях Вячеслава Иванова — "Роман в стихах' и "Два маяка" (1937). Сказав, что, как и в болдинских трагедиях и "Сцене из Фауста", Пушкин в романе "глубоко задумывался над природой человеческой греховности" и исследовал глубинные корни смертных грехов, и особенно скуки как демонического, одержимого состояния", Иванов вел точку зрения, уже привычную по отношению к Достоевскому, но новую к 'энциклопедии русской жизни". Если Николай Ставрогин интересовал нашу философскую критику от Вячеслава Иванова насилия и растления ("Злодей девицу губит, Ей праву руку рубит" — лишает чести), но и как образ чувственной любви как таковой: мотив, преобладающий в "Сцене из Фауста", где упившемуся страстью интеллектуальному герою-любовнику Мефистофель показывает его, как в зеркале, прямо в образе будущего Федьки Каторжного, и пророчится, таким образом, будущее сращение Ставрогина с этим последним (вообще связь "Бесов" со "Сценой из Фауста" так же значительна, как с "Онегиным"). Этого-то зеркала метафоры и не может вынести пушкинский Фауст, и именно это напоминание заглушает всеразрушающим жестом: "Все утопить".

2
Два аспекта метафоры действуют в "Герое нашего времени" и в "Анне Карениной". "Вы опасный человек! — сказала она мне.-Я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок... Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня, — я думаю, это вам не будет очень трудно " "Разве я похож на убийцу?.."—Вы хуже...' Сравнение, относящееся, конечно, не только к светскому злословию героя, а ко всей его интриге с княжною Мери. Он тоже ей праву руку рубит, соблазняет и растлевает психологически.

Та же метафора в "Анне Карениной" — особенно резкая, потому что относится не к соблазну и насилию, а к настоящей любви; но, став любовью физической, она предстает лишенной одухотворяющих, облагораживающих покровов, страшно оголенной, как грех, без какой-либо сублимации: чувственная любовв, как убийство любви. Этот образ, внедрившийся в литературу, наверное, можно рассматривать как национальную метафору, связанную с аскетическими корнями русской духовной культуры.

"Он чувствовал то, что должен чувствовать убийца,, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстыю, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его. Так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи".
Кажется, связь этой сцены с пушкинской "Сценой из Фауста" еще не отмечена. Она несомненна и объясняется, видимо, не влиянием, а действием той же таинственной силы — глубинной литературной памяти.
3
В статье "Эволюция образа Ставрогина" (1931) А.Л. Бем показал, что в решении окончательной судьбы героя был для автора момент большого колебания: Достоевский испытывал возможности его спасения, очищения, возрождения и в итоге в этом ему отказал. Но возможности испытывались, и представлялись разные исходы. Ключевой, перипетийной в аристотелевском смысле (поворотной к лучшему или худшему) должна была стать глава "У Тихона', в результате в роман не вошедшая, но в его движении и развязке многое главное определившая.

Ставрогин приходит к Тихону для покаяния ("Прибегаю как к последнему средству"), но к покаянию, оказывается, не то чтобы не готов, а уже окончательно неспособен; покаяние срывается, и это предопределяет его конец. М.М.Бахтин замечательно описал стилистические особенности исповеди Ставрогина, делающие его попытку исповеди внутренне противоречивой и обреченной: он "кается в маске неподвижной и мертвенной", "как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова", говорит, "отвернувшись от слушателя".
На страницах романа разыгрывается последний акт трагедии героя. Ставрогин в романе очень серьезен; он ищет спасения, его действия — это его последняя борьба. Он отказывается от роли хозяина бесов (роль Онегина во сне Татьяны), самозванца, политического Ивана-царевича, предупреждает Шатова, от которого сносит пощечину, готовится к двум подвигам покаяния — объявлению тайного брака и публичной исповеди. Здесь, в кульминации усилий, его борьба срывается окончательно. "Не стыдясь сознаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния?" — говорит ему Тихон. Исповедь Ставрогина — исповедь без покаяния. Некогда на последней странице "Адольфа" автор его сформулировал основную проблему того нового героя, который пошел от него гулять и по русской литературе и дошел в конце концов до Ставрогина. Есть, нам кажется, связь у исповеди Ставрогина с этим местом "Адольфа": "Я ненавижу это тщеславие, которое занято лишь собой, повествуя о зле, им содеянном, которое ищет вызвать к себе сочувствие, описывая себя, и которое, оставаясь само невредимым, парит среди развалин, анализируя себя вместо того, чтобы каяться' ("s analyse au lien de se repentir','). Кажется, этот французский текст бросает свет на многое в русской литературе — от журнала Печорина до исповеди Ставрогина. В последней самоанализ доходит до акта покаяния, но отчаянная попытка изменить ситуацию — каяться, вместо того чтоб анализировать, — не удается, срывается, и ставрогинскии документ лишь еще раз подтверждает уже описанное в "Адольфе": "Иные места в вашем изложении усилены слогом, вы как бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет".

Работа автора над Ставрогиным, изученная А.Л.Бемом, говорит о том, что Достоевский боялся своею волею предрешить судьбу героя и словно ждал решения в испытании возможностей, которые заключал в себе материал. Дело было о страшном: предопределен ли герой к погибели, подобно тому как — иной вариант, иной исход — в замысле "Жития Великого Грешника" герой был "как будто заранее предопределен автором к духовному возрождению" (А.Л.Бем) ? Такова структурная идея жития, взятая Достоевским как внутренняя форма для задуманного цикла романов. "Все яснеет. Умирает, сознаваясь в преступлении'. Князь-Ставрогин вышел из этого замысла, и уже в планах "Бесов", а затем в сюжетном движении пишущегося романа решался заново тот же вопрос. Испытывались и взвешивались спасительные состояния и исходы: вера, энтузиазм, любовь, подвиг. Но выяснялось: поздно. "Подвиг осиливает, вера берет верх, но и бесы веруют и трепещут. "Поздно", — говорит князь и бежит в Ури, а потом повесился". Достоевский уже показывал это "поздно" в лице Свидригайлова, также по-своему ищущего в романе спасения (Раскольникову не поздно), и заново воспроизводил и испытывал ситуацию в более сложном случае Николая Ставрогина. "И бесы веруют и трепещут". Таинственные слова из новозаветного послания Иакова, говорящие о безблагодатной вере, соединяющейся с безблагодатным трепетом, по-видимому, со страхом и ркасом, не с любовью (здесь, кстати, бродят мотивы спора Константина Леонтьева с Достоевским). Слова, предопределяющие к погибели, и не просто к самоубийству, но к самоистреблению: слово, изобретенное Достоевским для подобного случая. Такой исход как следствие веры и трепета в этом смысле, исход Иуды, который так именно веровал и трепетал.

Наверное, перевод на язык психологии такого состава веры и трепета означает последнее, крайнее, безвыходное отчаяние. В вариантах главы "У Тихона" автор и самую исповедь героя (подвиг, который "осиливает") объяснял противоречивым мотивом — потребностью всенародной казни, креста при неверии в крест. Ставрогин именем своим связан с крестом и совершает свое восхождение на чердак как на свою Голгофу, на самораспятие, но по способу Иуды (о котором напоминает также ассоциация, возникающая в развязке сцены свидания с Хромоножкой: он от нее убегает в ночь и в этой ночи выдает ее Федьке Каторжному, а она кричит ему анафему "вослед в темноту"; ср.: "Он, приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь" — Ин. 13,30). Последнее слово романа (буквально — последние строки) — невероятно крупно поданные подробности избранного способа (молоток, гвоздь про запас, крепкий шелковый шнурок, жирно намыленный), говорящие о высокой сознательности решения ("Все означало преднамеренность и сознание до последней минуты") как осознанно-неизбежного результата, притом осознанно-неизбежно-позорного (у Иннокентия Анненского по поводу другого произведения русской литературы есть замечание: "не покончить с собою, потому что это может значить утопиться или зарезаться, а именно повеситься, т. е. стать чем-то не только мертвым, а самонаказанным, явно покаранным и притом еще отвратительным и опозоренным...").

Здесь вспомним снова "Сцену из Фауста". Все тот же А.Л.Бем рассмотрел ее на фоне "Фауста" Гете (первой части) и пришел к заключению, что Пушкин отверг концепцию Фауста ищущего и стремящегося, в котором его бесконечным стремлением перекрываются промежуточные результаты, в том числе и столь трагический, как гибель Маргариты, и "увидел возможность по-иному истолковать образ Фауста, повести его не путем воскрешения, а путем окончательной гибели". То есть как бы путем будущего Ставрогина, о котором как будто помнит исследователь, помнит свои статьи о Ставрогине, когда пишет, что Пушкин не принимает титанического самооправдания Фауста у Гете и возражает ему незабываемым образом пресыщенного любовника как разбойника с большой дороги. Может быть, также и Бем читает Пушкина слишком "по Достоевскому"? Но идея в самом деле очень уж резко иная: на месте Фауста, бесконечно стремящегося и ищущего и тем в последнем финале оправданного и спасенного, — Фауст скучающий. "Для Фауста, в представлении Пушкина, после гибели Маргариты наступила духовная смерть, и он способен только на бессмысленные метания от преступления к преступлению". В самом деле, если поверить исследователю, то не читал ли Пушкин Достоевского? Вспомним: за час, быть может, до всенародной исповеди, "до великого шага, вы броситесь в новое преступление как в исход, чтобы только избежать обнародования листков!" Если исследователь читает Пушкина так, как будто Пушкин читал Достоевского, то горе исследователю; и, однако, исследователь, чье зрение намагничено чтением Достоевского, в самом деле иначе читает Пушкина и получает способность видеть те вызовы и задания, какие без Достоевского в Пушкине не разглядеть.

Мы говорили в статье: структурная формула "Бесов" противостоит структурной формуле "Онегина' , которая в том, что роман кончается и не кончается, обрывается: "И вдруг умел расстаться с ним...", "На свете ничего не кончается. — Тут будет конец" (ответ Даши Ставрогину). Вот противоположение двух великих романов. Поэт излагал впечатление современников, отвечая Плетневу: "Вы говорите справедливо, Что странно, даже неучтиво Роман не конча перервать ... Вы говорите: слава Богу, Покамест твой Онегин жив, Роман не кончен..." В "Бесах" предопределенный, неуклонный конец гетх>я (он не может остаться за гранью романа "покамест жив ), знаменующий некий итог, превышающий биографическую участь этого лица, Николая Ставрогина, провоцирует в сюжете романа резко выраженную поэтику конца, тщательно оформленную в заключительных главах. В последних главах роман очень быстро, стремительно и обвально идет к концу, к какому-то окончательному концу, концу, возведенному в степень. Внешний признак этой идеи — заголовки глав третьей части: "Окончание праздника", "Законченный роман", "Последнее решение", "Последнее странствование Степана Трофимовича", "Заключение". Пять глав из восьми третьей части в заголовках несут идею конца.

 

Сергей БОЧАРОВ

 
  • Афоризмы

  • Мысли

Литература служит представительницей умственной жизни народа. Николай Некрасов

Из научных произведений читайте предпочтительно самые новые, из литературных — наиболее старые. Классическая литература не перестает быть новой. Эдвард Бульвер-Литтон

Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто короче? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть ПРАВДА. Откровение. И здесь абсолютно все равно — кто смелый, кто сложный, кто "эпопейный"...  Василий ШУКШИН