Литературный Журнал

Watch Законы умирают, книги - никогда. Эдвард Джордж БУЛВЕР-ЛИТТОН

Главная Обзоры Смысловое пространство гоголевского города

Смысловое пространство гоголевского города

1.


Гоголь — в определенном смысле городской писатель. Это утверждение может показаться неожиданным, ибо в поле зрения художника — вся Русь, ее необозримые пространства, "горизонт без конца". Но вспомним, что второй из его циклов (после "Вечеров на хуторе...") определен названием города — "Миргород"; что все повести из "Арабесок", вместе с двумя другими, появившимися позже, фигурируют как "петербургские повести" (правда, наименование принадлежит не Гоголю). Обратим внимание и на то, что произведения, выделенные писателем при подготовке его первого собрания сочинений в особую группу (т. 3, "Повести"), — это опять-таки городские повести; меняется лишь масштаб и статус города, от столичного (Петербург и Рим) до провинциального (городок Б. в "Коляске"). Затем, конечно, уездный город "Ревизора". Да и "Мертвые души", при всей их тематической протяженности, линейности, панорамности, тяготеют внутри себя к определенным центрам — губерниям во главе с губернским городом; так по крайней мере обстоит дело в первых двух томах — город NN и Тьфуславль (название из нижнего слоя сохранившейся рукописи).
Очевидно, что модель города отвечала каким-то очень существенным стихиям гоголевского сознания. Однако не бытописательству, не физиологизму (Гоголь — не бытописатель города, как, впрочем, и любой другой жизненной сферы, хотя именно он в России дал сильнейший импульс и бытописанию, и физиологическому очерку), но ощущению онтологичности и мучительному стремлению (с годами все усиливавшемуся) к ней приобщиться и на нее воздействовать.

С большой полнотой все это выразилось уже в "Ревизоре". Внешне он принадлежит к хронотопу "провинциального городка", по определению М.М. Бахтина: "такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся "бывания". Время лишено здесь поступательного исторического хода...". Следует только добавить: так было раньше, до начала действия. С появлением мнимого ревизора цикличность оказалась взорванной, события пошли по возрастающей линии, возникла история, остановленная (или завершившаяся?) "немой сценой". Для Гоголя, кстати, это не единичное явление: и в "Коляске" все протекало циклично, в порядке повторения одних и тех же "бываний", до тех пор, пока не возникла посторонняя сила: "Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до этого времени было в нем страх скучно".

Но вернемся к "Ревизору". Чем еще изображенный в нем город превышает и преобразует материальный состав и, так сказать, номенклатуру реального уездного города? Своей параболич-ностью: это маленький, относительно автономный и замкнутый социальный мирок, имитирующий жизнедеятельность других миров и как бы представительствующий от их имени. Представительность создается полнотой и разнообразием свойств, пропущенных по нескольким плоскостям: как социальной и профессиональной (охват сфер управления, сословий и групп населения), так и психологической (широкое проявление душевных способностей, или, как скажет впоследствии Гоголь, "страстей", хотя "страстей" в чистом, изолированном виде у него как раз и не встретишь). Так возникает почва для замещения — реального подразумеваемым, с перспективой расширения последнего до национального или государственного образования вообще. И это не единственное замещение в "Ревизоре".

Другое замещение проистекает из соотношения наличного города со столицей, с Петербургом, откуда является ожидаемое лицо. Столица — не просто более высокая инстанция, это мир иной, запредельный. Чего ждут от него? Справедливости, угрозы, расправы, благодеяния?.. Пожалуй, всего ждут и еще некоего непредвиденного действия, окутанного поэзией и сопряженного с тайной. Такое подвластно только высшей силе, что и рождает возможность новой подмены, когда страх перед посланцем этого мира, которому случилось явиться в образе Хлестакова, окрашивается почти религиозным пиететом. И поскольку сам город таит в себе неограниченную перспективу расширения и символизации, то из этой встречи (Города и посланца) неожиданно возникает еще ворох других библейских коннотаций.

Известно, например, что о Спасителе, въезжающем в Иерусалим, спрашивают: "Кто Этот?" (Мф. 21,10). "Мотив знания-незнания того, кто входит в город, очень существенен (ср. скорбь Иисуса в связи с тем, что Иерусалим не узнал его)"(В.Н.Топо-ров). Символика неузнания заняла большое место и в гоголевской комедии, парадоксальным образом преломившись в бюрократическую плоскость "инкогнито проклятого" (впоследствии эта символика будет сопровождать и действия Чичикова в городе NN, причем никто так и не догадался, зачем он приезжал сюда и в чем заключалось "предприятие"). Встреча высокого гостя обставляется экстраординарными мерами: возникает предложение "ехать парадом в гостиницу", "вперед пустить голову, духовенство, купечество" и т.д. Далее, весьма прозрачна мифологема въезда (вхождения) в город божественного персонажа, оказывающегося спасителем и женихом, что в свою очередь связано с мифологической идеей о женской природе города. Город завоевывают, подчиняют себе, берут, как берут невесту, и не случайно серия головокружительных успехов и приобретений Хлестакова в городе, в частности, приобретений во вполне осязаемой форме наличных ассигна ций, увенчалась "получением" руки дочери городничего (затем, согласно той же схеме, молва свяжет Чичикова-"жениха" с губернаторской дочкой; в обоих случаях предметом матримониальных затей является дочь первого лица в городе).

За всеми подобными ассоциациями обозначается соотнесенность более широкого плана с типом города вообще. По библейским представлениям, существовало два полюса развития городской парадигмы — город, погрязший в разврате и грехах и обреченный Божественной волей на гибель (Содом и Гоморра, Ниневия и особенно Вавилон, а также Иерусалим, лишенный благодати), и город преображенный, исполненный высших добродетелей (небесный Иерусалим). Город из "Ревизора", чьи обитатели привержены корысти, карьеризму, тщеславию, пошлости, относится, конечно, к первому полюсу, и заключительный аккорд комедии, вылившийся в "немую сцену", не свободен от значений эсхатоло-гизма и высшей кары, какая настигла упомянутые выше библейские грешные города. Впрочем, эти значения выражены не столько текстовым способом (разве что символическая длительность, чуть ли не бесконечность "немой сцены", говорит о многом), сколько косвенно, например, рассуждениями Гоголя по поводу "Последнего дня Помпеи", которые (как я показал в свое время) служат конспектом поэтики "Ревизора": в этих заметках фигурируют и "Разрушение Ниневии" и "Пир Валтасара" (то есть предвестие гибели Вавилона).

Но характерно и то, что те же гоголевские рассуждения относятся прежде всего к трагедии Помпеи, когда гибель настигает отнюдь не только виновных, но и людей, воплощающих саму красоту, изящество, жизненность ("...нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша"). Персонажи из "Ревизора" — конечно, не прекрасные фигуры античного мира, но и в данном случае бросалась в глаза, что ли, жестокость кары, превышающей, так сказать, меру прегрешения сравнительно безобидных жуликов и мелкотравчатых мошенников (ср. впечатление одного из зрителей в "Развязке Ревизора": "окамененье" и "появленье жандарма" словно возвещают, что прибывший настоящий ревизор "должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец — все это как-то необъяснимо страшно!"). Эсхатология Гоголя к моменту создания "Ревизора" еще не обладала подчеркнутой моралистической заостренностью и действительно заключала в себе немалую долю "необъяснимого". Но очень скоро, буквально на второй день после премьеры (и в значительной мере под влиянием реакции на нее), Гоголь начинает форсировать моралистические моменты своего мироощущения, трансформируя эффект потрясения в эффект наказания. Соответственно в "Мертвых душах" (особенно во второй части) и образ города становится мрачнее и жутковатее, о чем свидетельствуют хотя бы филиппики генерал-губернатора того же Тьфуславля: "Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю, что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих...". Это уже действительно почти атмосфера Вавилона накануне его гибели.

2.

Параболичность гоголевского города создается не только эффектом подобия (данного — подразумеваемому, малого — боль шому и т.д.), но тем, что он наглядно соединяет противоположные качества именно городской жизни: цельность и фрагментарность, единство и раздробленность. М.Вайскопф недавно остроумно сопоставил гоголевский Миргород (в "Повести о том, как поссорился...") с "Мира-городом" из одного диалога Г.Сковоро-ды: у последнего — "это перевод слова "Иерусалим" в его популярной (и неверной) этимологии: Yerushalayim — ir shalom"; таким образом "разговору о мире он (Гоголь) противопоставил повесть о ссоре"; городу мира (воплощающему небесный град) — город дрязг и разъединения. Добавим только, что не менее очевидна и противоположная, так сказать, соединительная тенденция в гоголевском Миргороде, чьи обитатели с началом вражды двух закадычных приятелей словно лишились какой-то опоры, какого-то символа единства их социального мирка; из этого источника (а не только из праздного мельтешения) проистекает их упорное стремление помирить врагов.


Миргород, однако, — малый город, где все обозримо, все друг друга знают и где нет тайн. Большой город, каким является Петербург, приводя в соприкосновение огромные массы людей и нейтрализуя факторы родства или знакомства, обострял указанные выше противоречия, прибавляя к ним еще антиномию свободы и связанности."...И в древности, и в России, и на Западе с развитием денежного хозяйства город был тем местом, где совершался переход из несвободы в свободное состояние" (Макс Be бер). Гоголевский Осип по-своему отметил этот переход, восхищаясь петербургским "галантерейным обхождением" и возможностью в случае необходимости улизнуть в любую подворотню...
Город как высшее проявление противоречий был открыт романтиками. Нигде человек не чувствует себя одновременно столь связанным с другими и столь отъединенным, как в городе. Город — знак коммуникабельности и отчуждения вместе. Ряд очень эффективных поэтических приемов призван был схватить это противоречие.

Один из них — рассечение городского дома по вертикали, от чердака или мансарды до подвала ("Исповедь" Ж.Жанена, "Феррагус" Бальзака, "Пять этажей" Беранже, некоторые западноевропейские и русские физиологии и т.д.). Вертикальный разрез дома давал проекцию города со всеми его свойствами: соединяемость, объединенность всех при разъединении и изолированности семей или лиц (на каждом этаже — люди определенного социального уровня); перемещение с одного этажа на другой как эмблема успехов, удач, трагедий — словом, всей жизни. Таким образом, дом — это город в миниатюре, с той только разницей, что горизонтальная перспектива заменена вертикальной (вместо престижных районов или улиц — престижные этажи).

Гоголь чуть было не принял участия в реализации одного подобного литературного замысла, как предполагаемый автор "Тройчатки" (наряду с Пушкиным и В.Одоевским), но предприятие почему-то расстроилось. Зато он нашел другой эффективный прием, схватывающий антиномии города, что ли, — прием Невского проспекта. Невский проспект — "всеобщая коммуникация Петербурга", соединяющая всех со всеми. Неугомонное и многоликое шествие по Невскому проспекту с рассвета до темноты — род карнавальной процессии с той только — немаловажной! — разницей, что карнавал Действительно мешает людей разных состояний и званий, а главная улица столицы сохраняет между ними перегородки и дистанцию. Те, кто появляется в ранние утренниечасы и для кого "Невский проспект не составляет цели", но "слу-, жнт только средством", исчезают к 12 часам; те, кто показывается в полдень — гувернеры со своими питомцами, — уходят со сцены к двум; и т.д. Движение разбито на временные отрезки, напоминающие театральные явления, но если на театре переход персонажа из одного явления в другое не исключен (одно время, по правилам сценической эстетики, это считалось даже обязательным), то "перемена декораций" на Невском проспекте влечет за собою и полную смену героев. В этом смысле Невский проспект — знак Петербурга в целом. "Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны <...> И каждый из этих классов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собой" ("Петербургские записки 1836 года").


В правильности и стереотипности перемен, происходящих на Невском проспекте, скрыт еще эффект "суточного колеса" (выражение Н.Надеждина, примененное к французской столице, к "стереотипности истории парижского дня", но явно под впечатлением гоголевской повести). Кто пустил в ход это колесо? Кто им управляет? Закон природы, механическая энергия или "сам демон", силуэт которого мелькнул в последней фразе "Невского проспекта"?.. Городское движение и чередование его фаз описываются Гоголем то с зафиксированной точки зрения внешнего наблюдателя, то в аспекте самого участника движения, причем сбитого с толку, не понимающего, какая сила его стремит. Все это, конечно, усиливает гротескное начало образа города.

Контрастные смыслы пронизывают и все микрообразы, которые составляют гоголевскую модель города. Покажем это на трех примерах — площади, окна и фонаря.

Площадь — не только принадлежность города, но и его центр, ось публичной жизни. Ведь на площади — храм, административные здания, торговые ряды и т.д. В иерархии городских пространств площадь "выше" улицы (ср. сетование городничего из "Повести о том, как поссорился...": "... Забегают иногда на улицу и даже на площадь куры и гуси <..> Но свиней и козлов я еще в прошлом году дал предписание не впускать на публичные площади". На этом фоне видна гротескная острота известного пассажа о миргородской луже — "она занимает почти всю площадь".

В петербургских площадях заключены свои аномалии, бросившиеся в глаза путешествующему европейцу: "...Меньше людей, чем колонн, можно насчитать на площадях Петербурга, всегда безмолвных и печальных благодаря их размерам и безупречной правильности линий" (маркиз де Кюстин). Пустынность и без-людность площади отражают как бы еще незавершенность, неоформленность города, застрявшего где-то на полпути от девственного пространства к мегаполису. Но в то же время эти же характеристики могут стать знаком отьединенности и разъединенности, переживаемых именно в современном городе,— то есть знаком тенденции, противоположной значению цельности и общности. Безлюдная площадь такой же нонсенс, как пустой храм — к образу такого храма, кстати. Гоголь прибегает неоднократно (в "Вие", в "Повести о том, как поссорился..." и т.д.). Не случайно Акакий Акакиевич подвергся разбойному нападению именно на площади: человека грабят и унижают в том "знаковом пространстве", которое, с нормальной точки зрения, несет в себе значение людской общности и взанмосвяэанности.

Теперь о другом микрообразе. Окна — это своего рода глаза домов (значение усилено этимологической родственностью слов "окно" и "око"). В "Майской ночи...": "Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали его крышу..." Сходство окон с глазами продолжено другими уподоблениями: моха и травы с волосами, а всего дома с человеком. Дома, как и люди, способны к перемене настроения, что отражается прежде всего во "взгляде" окон. "Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери". Но в Петербурге от веселости окон не осталось и следа: они преследуют, смотрят с затаенным недоброжелательством. О Ва-куле, попавшем в столицу: "...Все домы устремили на него свои бесчисленные, огненные очи и глядели..." О Пискареве в "Невском проспекте": "Четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившихся огнем, глянули на него разом..." Характерно, что когда Акакий Акакиевич приближался к роковому месту (площади!), "печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки". Город словно закрыл глаза, не желая видеть беды, которая подстерегает человека.

Но вместе с тем заметна еще одна краска этого микрообраза. В "Невском проспекте" в сумеречный час "из низеньких окошек магазинов" начинают выглядывать "те эстампы, которые не смеют показаться среди дня". Акакий Акакиевич, пустившийся в рискованный путь на "вечеринку", "остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где была изображена какая-то красивая женщина". Окно, как дурной или исполненный гипнотической силы глаз, источает опасный соблазн или угрозу.

"Романтический дом — это дом с занавешенными окнами" (М.Тальман). Таинственность городской жизни, интимность и причудливость индивидуального существования — все это надежно укрыто стенами, ставнями, перегородками, ширмами, занавесками, гардинами. Отсюда мучительное желание героя одного из петербургских отрывков Гоголя "Фонарь умирал" заглянуть в щель оконных ставень ~ мотив, который затем найдет развитие у Достоевского (в "Записках сумасшедшего" — аналогичный мотив, но с помощью "отворенной двери": "Хотелось бы мне заглянуть в гостиную... за гостиною еще в одну комнату...").

Наконец, городской фонарь. Все,связанное со светом и его нсточкиком.издавна порождало в искусстве различные образы — преимущественно в их позитивной окраске: солнце, лампа, лампада, факел, свеча и т.д. Но есть образы более сложные, двойственные — к их традиции (на которой мы сейчас не останавливаемся) примыкает и гоголевский вариант. Прежде всего характерно, что из многих источников света "петербургские повести" избирают преимущественно фонарь, своего рода latema magica, с его "капризным", "страшным" сиянием ("Страшная рука").

Всю гамму оттенков микрообраза можно проследить по "Невскому проспекту", где он является четырежды. В первый раз — на границе, отделяющей дневную пору от сумеречной (фонарь, зажигаемый "будочником", и обозначает этот переход состояний); затем — при преследовании Пискаревым незнакомки (чей плащ при свете фонаря окидывался "ярким блеском"); далее при описании обманчивой улыбки красавицы (фонарь тут прямой соучастник обмана); и, наконец, в финале, когда рассказчик рекомендует держаться "далее фонаря", потому что "сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете". Финальный образ фонаря откровенно связывает таинственное, призрачное, иррациональное начало с действием демонической силы.

3.

В середине 40-х годов Гоголем в "Развязке Ревизора" было предложено, как известно, несколько неожиданное толкование образа города: "Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?" Чиновники — наши страсти; Хлестаков как "подложный" ревизор — "продажная, обманчивая совесть"; настоящий же ревизор — "это наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя". В план внутреннего мира, душевного состояния преломляется вся, так сказать, городская атрибутика: "Посмотри, какой у меня чудесный город, как в нем все прибрано и чисто!" — хвастается лицемерный человек.

Развивая подобную интерпретацию, Гоголь, как указал еще Д. Чижевский, продолжал традицию: "... Образ души как "города" или "замка" — старый традиционный образ христианской литературы (Иоанн Златоуст), в которой Гоголь был начитан. Следует только принять в соображение одно обстоятельство: как ни отличалось новое толкование, каким бы неожиданным ни казалось (вспомним бурный протест М. Щепкина против "Развязки Ревизора"), в сознании Гоголя, оно, по-видимому, не противоречило толкованию прежнему. Драматург ведь и раньше мучительно думал о том, как побудить зрителя или читателя извлечь из объективной картины вполне субъективный, личный урок. Теперь он поставил точку над i: объяснение всего происходящего как драмы нашего "душевного города" есть "поворот смеха на самого себя".

Между тем гоголевская городская символика обнаруживает еще один "поворот", правда, более характерный для его творчества 30-х годов (точнее, даже их первой половины), но все-таки проявлявшийся подспудно и позднее. Обратимся к сравнительной характеристике двух столиц в "Петербургских записках 1836 года" (опубликовано в 1837 г.).

Упоминавшаяся выше мифологема "город-женщина", "город-дева", "город-невеста" отчетливо просматривается в гоголевской характеристике Москвы, причем эта мифологема подкрепляется ходовым и традиционным представлением о "Москве-матушке". И у Гоголя она "матушка", а еще "старая домоседка", кладец невест ("в Москве все невесты") и т.д. Словом, "Москва женского рода, Петербург мужеского".

Далее бросается в глаза, что описание Москвы и Петербурга не свободно от мифологемы противопоставления двух городов по моральному критерию — праведного неправедному; на это намекает фраза, что "Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия". Мол, с одной стороны, город, служащий народу и государству, с другой — город-паразит... И.однако же,тональность, стиль, образность этой сравнительной характеристики шире любой моральной антитезы, взрывают ее. 

Москва не только родственная, дружелюбная, хлебосольная и т.д. Она еще неопрятная, "нечесаная". А Петербург-щеголь"; "перед ним со всех сторон зеркала: там Нева, там финский залив. Ему есть куда поглядеться". Раскованность Москвы граничит с расхлябанностью, а педантизм Петербурга оборачивается самодисциплиной: "Москва гуляет до четырех часов ночи и на другой день не подымется с постели раньше второго часу; Петербург тоже гуляет до четырех часов, но на другой день, как ни в чем не бывал, в девять часов спешит в своем байковом сюртуке в присутствие .

Еще одно любопытное место — рассуждение о том, "куда забросило русскую столицу": "Странный народ русский: была столица в Киеве — здесь слишком тепло, мало холоду; переехала русская столица в Москву — нет, и тут мало холода: подавай Бог Петербург! Выкинет штуку русская столица, если подселится к ледяному полюсу". Известно, какое место заняли в гоголевском изображении Петербурга мотивы зимы, снега, холода и т.д. "Многозначная тема холода сочетается у Гоголя с темой сжигающих человека гибельных страстей и страданий..." (В.Маркович). В новейшем исследовании можно прочитать, что "трактовка Петербурга как ледяного ада подсказана известными обличениями Мицкевича, нашедшими отклик в собственных взглядах Гоголя на империю и ее столицу, какими они обрисованы в его заметках по малороссийской истории и некоторых других текстах 30-х годов". Эти воззрения, читаем мы далее, восходят к "мифологеме вечной зимы, которая <...> идентифицируется с царством дьявола". Все так, и.однако же,в ледяных пристрастиях северной столицы, как они описаны в "Петербургских записках..." (тоже "текст 30-х годов") есть что-то от молодеческой удали: "Экой востроногой какой!" — говорит московский народ, прищуривая глаз на чухонскую сторону". А в отношениях Москвы и Петербурга есть что-то от отношений матери к сыну, непокорному, правда, отбившемуся от рук, но все-таки единокровному: "На семьсот верст убежать от матушки!". И вообще отношения эти не только контрастны, но отчасти строятся и по принципу дополнительности ("в Москве все невесты, в Петербурге все женихи"). Все это сдвигает описание Петербурга — как и сравнительную характеристику в целом — в сторону чисто комического, безвредного, забавного.

Таковы три ипостаси гоголевского образа города: "вещественный город" в его гротескном выражении и с явной тенденцией к эсхатологии ("Ревизор", "петербургские повести" и т.д.); внутренний, душевный город морального самовоспитания, также не свободный от эсхатологического отсвета ("Развязка Ревизора") и, наконец, город в аспекте почти чистой веселости, забавного комизма. Можно сказать — и в этом значение настоящей темы, — что это три ипостаси творчества Гоголя вообще, данные изначально, существующие буквально с первых его произведений, но, конечно, меняющие в ходе художественной эволюции писателя и свое соотношение и свой удельный вес.

Юрий МАНН

 
  • Афоризмы

  • Мысли

Литература служит представительницей умственной жизни народа. Николай Некрасов

Из научных произведений читайте предпочтительно самые новые, из литературных — наиболее старые. Классическая литература не перестает быть новой. Эдвард Бульвер-Литтон

Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто короче? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть ПРАВДА. Откровение. И здесь абсолютно все равно — кто смелый, кто сложный, кто "эпопейный"...  Василий ШУКШИН