Литературный Журнал

Watch Законы умирают, книги - никогда. Эдвард Джордж БУЛВЕР-ЛИТТОН

Главная Обзоры Стихотворный перевод

Стихотворный перевод

perevod.jpgМэрилин Монро похожа на Мао Цзе-дуна. Скажи кому — засмеют, что-нибудь эдакое пальчиками изобразят у виска. Поймет лишь тот, кто стоял перед знаменитым «Двойным портретом» Сальвадора Дали, вглядываясь в узнаваемые черты со смешанным чувством недоумения и приобщенности к тайне. Гадать бессмысленно, как родилась у художника идея создать именно такой портрет. Что общего увидел гений фантасмагорий в лицах легендарной красавицы-актрисы и великого кормчего? Загадка. Не художник — не увидит. Так, одутловатость некоторая, да она и не может служить той доминантой, на которой закрепился бы замысел...

Загадка «Двойного портрета» весьма характерна и для такого понятия, как художественный перевод, в особенности — перевод стихотворный (подробнее об этом см. в работе Льва Озерова "Двойной портрет". Мое представление о некоторых двойных портретах — далее. — И.Б.)

Следует без лишней скромности напомнить об уникальности русской переводческой школы, формирование которой происходит без малого три последних столетия.
Кстати, писатели-эмигранты считают одной из главных творческих проблем там проблему перевода своих произведений, вернее, проблему отсутствия переводчиков. Саша Соколов назвал только одного американского профессора — Майкла Хайма, которого, по его представлению, можно зачислить в мастера художественного перевода. Полагаю, Саша Соколов погорячился, но. даже назвав ряд имен, мы, пожалуй, не опровергнем его главного вывода — об отсутствии института переводчиков как такового (кстати, Саше, быть может, попроще с переводами: он прозаик. Каково же поэтам?).


В чем причина? В строе языка? В традициях или отсутствии таковых?
И в первом, и во втором, и в десятом... Прекрасные французские переводчики переводят прозой стихи. И какие — Пушкина, Пастернака. Стихотворные переводы — скорее исключение, чем норма. "Неподвижность ударениУ1 и затрудненность инверсии во французском языке мешают воспроизведению чужеземных ритмов", — считал М.Лозинский. Трудно спорить с мастером, да и не надо: все справедливо. Однако Марина Цветаева переводила "Пир во время чумы" на французский — стихами. Комментировала эту работу в письме к З.Шаховской следующим образом: "...всего Пира переводить не буду: там лучшее — обе песни, а остальное для перевода мало увлекательно, ибо беспрепятственно. Я не люблю стиха без риф мы — и этого размера не люблю: скучаю..."

 

Отвергая перевод, не отмеченный стихией оригинального дара, Цветаева иллюстрирует главный постулат русской переводческой школы: переводчик ставит перед собой писательскую задачу. Остается открытым вопрос: какие при этом преобразования могут иметь место?
Согласно известным в психологии классификациям, задачи, решаемые в процессе поэтического перевода, следует отнести к классу нечетко поставленных задач, и поэтому достоинства того или иного перевода зачастую объясняются интуитивностью стратегии переводчика. При этом существуют и вполне определенные требования к переводчику, положенные в основу современной теории и методики художественного перевода.

Обратимся к авторитету переводчика А.Куреллы:

"Обычно говорят, что переводчик:

1) должен знать иностранный язык,

2) должен знать реалии и

3) должен грамотно писать на родном языке.

По-моему, как раз наоборот: переводчик должен:

1) свободно и творчески владеть родным языком,

2) подробно и точно знать реалии и

3) глубоко вникать в язык переводимого текста.

Крайне желательно, чтобы переводчик свободно владел иностранным языком теоретически и практически, но ведь он может пополнять свои знания и различными средствами. Поэтому мне кажется, что знание иностранного языка — лишь третье условие профессии переводчика".

В этом высказывании отражено, по сути дела, противоборство двух тенденций в теории художественного перевода: первая ориентируется на текст подлинника, вторая — на восприятие читателя. И тюпросы лексических замен, грамматических трансформаций и прочее решаются, как правило, в рамках этих тенденций.

Наиболее плодотворный путь для тщательной разработки критериев верности поэтического перевода — исследование того общего содержания,, которое заключено в нескольких переводах одного и того же произведения. "Идея "абсолютного" перевода ныне отброшена, как несостоятельная, схоластическая, исходящая из ложной предпосылки, будто всегда существует некий оптимальный вариант, который нужно только "найти". Ныне общепризнана возможность множественности более или менее удачных решений одной и той же переводческой задачи" (В.Шор. "Об общем и своеобразном в переводах").

На примере трех переводов начала стихотворения Николоза Бараташвили "Размышления на берегу Куры" попробуем ответить на вопрос, одну ли переводческую задачу ставили перед собой Бенедикт Лившиц, Борис Пастернак, Михаил Дудин.

По времени создания перевода приоритет принадлежит Бенедикту Лившицу:

Уныло к берегу иду— развеять грусть:

Здесь каждый уголок я знаю наизусть,

Здесь слезы скорбь мою порою облегчали,

Меж тем, как было все кругом полно печали...

Прозрачная Кура медлительно течет,

В ней блещет, отражен,лазурный небосвод.

Борис Пастернак ту же картину рисует следующим образом:

Иду, расстроясь, на берег реки

Тоску развеять и уединиться.

До слез люблю я эти уголки,

Их тишину, раздолье без границы.

Ложусь и слушаю, как не спеша

Течет Кура, журча на перекатах.

Она сейчас зеркально хороша.

Вся в отблесках лазури синеватых.

Третьим по времени вступает в переводческое состязание Михаил Дудин:

Я отправился в печали в тишину прибрежных скал

И своим угрюмым думам утешения искал.

Здесь я плакал в мягких травах,откровением дыша,

И сливалась с грустью мира грусти полная душа.

А Кура катила волны в лаже каменных оков,

Отражая в быстрых струях легкий трепет облаков.

Критик А.Абуашвили, учитывая жанровую природу переводимого произведения, предлагает проверять адекватность художественного перевода в лирике "соответствием характера лирического героя и творимой им (как "субъектом" поэтического повествования) картины мира" (А.Абуашвили. Два цвета. Вопросы литературы, 1976, № 3). Применив эти рекомендации при анализе избранных нами переводов, можно обнаружить схожесть первого и третьего переводов: лирический герой характеризуется примерно одинаково — высокой чувствительностью, явленной открыто: "слезы скорбь мою порою облегчали" (1); "здесь я плакал... откровением дыша" (3). Лирический герой второго перевода более сдержан во внешних проявлениях даже наедине с собой. Переводчик слово "слезы" употребляет несколько в ином контексте: лирический герой "до слез" любит эти места и потому приходит сюда в тоскливые минуты; на то, что он может слезами облегчать свою скорбь, ничто не указывает, "до слез" — значит очень сильно.

Что же у автора? Вчитаемся в подстрочный перевод:

Я, печальный, отправился на берег реки — развеять думы.

Здесь искал знакомые места для отдохновения.

Здесь, на мягкой мураве, лил слезы в умиленьи (чтоб найти утешенье),

Здесь вся окрестность была овеяна грустью:

Медленно катит волны рокочущая, прозрачная Кура,

И в волнах ее трепещет лазурь небесного свода.

ЕСЛИ определять художественный перевод как репродуцирование оригинала, включая понятие интерпретации текста, то подстрочное воспроизведение стихотворения Николоза Бараташвили обращает нас к возможности классифицировать переводы Лившица и Дудина как адекватные, перевод Пастернака — как вольный перевод. И далее Пастернак обращается с подстрочником столь вольно, что сопоставительный анализ переводов по строфам и тем более по строкам делается невозможным. Если Б.Лившиц и М.Дудин пытаются удержаться в рамках формы подлинника (явленном в подстрочнике), то Б.Пастернак пренебрег ею с самого начала, разбив все стихотворение на четверостишия, сохранив только один формальный признак — количество строк: их тридцать две. Характер рифмовки Пастернак также изменил: в оригинале и в переводах двух других поэтов она смежная (аабб); Пастернак избрал перекрестные рифмы по формуле абаб. Однако тот, кто не сочтет за труд внимательно прочитать все три перевода до конца, легко убедится: именно пасгернаковский перевод можно назвать новой поэтической реальностью стихотворения Бараташвили. В данном случае нужно говорить о "нераздельности и неслиянности", пользуясь блоковским выражением, двух стихий творческого дарования Пастернака: стихии отмтаналыю-поэтической и стихии переводческой.

В самом деле, "наш бренный мир — худое решето" — мог сказать и Спекторский Пастернака, и его же Гамлет. Мог ли сказать подобное лирический герой Бараташвили?

Чтобы ответить, на этот вопрос, необходимо, как нам кажется, обратиться не только к анализу собственно перевода, но и к историко-культурному контексту жизни и творчества самого Николоза Бараташвили.

Пастернак в работе "Несколько слов о новой грузинской поэзии" дал, как показывает история литературы, точное обозначение в ней места Бараташвили: "Он, как метеор, озарил грузинскую поэзию на целый век вперед и прочертил на ней путь, доныне неизгладимый".

Характеризуя Бараташвили, Пастернак называет его балагуром, хотя, как правило, по отношению к поэту более традиционно употреблялись такие определения, как воплощение пессимизма, мировой скорби. Пастернак же говорит о "своенравности речи", "о порывистом, всему свету открытом, драматизме" Бараташвили. Может быть, именно такое личное представление Пастернака о Бараташвили не дало ему возможности перевести текстуально адекватно "Размышления на берегу Куры", где лирический герой, облегчая душу, льет слезы на мягкой мураве. Пастернак исходит в своем толковании образа из контекста нелегкой, драматичной судьбы грузинского романтика. В заметке "Великий реалист", написанной к 100-летию со дня рождения Бараташвили (а именно юбилей стал поводом для работы Пастернака над переводами — их заказал ему Симон Чикова-ни), Пастернак сравнил Бараташвили с Баратынским: "В обоих случаях перед нами творчество, охватывающее картины природы и случаи жизни в некоторой идеализации, свойственной веку, и какой-то, веку несвойственный, ускользающий горячий придаток.

Эго — черта той оригинальности, о которой говорил Пушкин в приложении к Баратынскому, сводя ее к постоянному присутствию мысли у последнего; и замечательно, что именно она, а не какие-нибудь частности, рассеянные в тексте, заставляет нас видеть картины и сцены, в тексте не названные, но ярко открывающиеся в глубине за ним по непреодолимым законам, которым одинаково подчиняются деятельность художника и глаза потомков".

Такая мысль Пастернака перекликается с другой, которая есть один из основных принципов перевода, выведенных Борисом Пастернаком из переводческой практики: '"Вместе со многими я думаю, чпю дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойапвен-ного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающеюся в стилизагрш. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности' ("Замечания к переводам из Шекспира").
Это высказывание Пастернака относится к таким, которые особо им не выделены, а вместе с тем они-то и выражают его существенные воззрения, вносят некоторую' ясность в положения о "полноценном переводе", об "адекватном переводе" — в положения, фигурирующие во многих ученых трудах без пояснений и без применения этих понятий к конкретным примерам.

В одном случае Б. Лившиц и М. Дудии (при всем различии оттенков в их переложениях) — построфная и построчная верность оригиналу, точнее, подстрочнику (с его словесным составом, синтаксисом, "речевыми блоками", тщательное использование которых и считается адекватом). Иными словами: верность последовательности образов, мыслей, слов в их течении. Пользуясь терминологией киноискусства, последовательность "кадров" в переводе воспроизводит последовательность кадров в оригинале или подстрочнике.
В другом случае (Б.Пастернак) переводчик стремится к адекватности путем отступления от последовательности "кадров" оригинала, отходит от буквы его и отдаляется от него во имя воссоздания новой последовательности "кадров"' в структуре языка, на который переводится оригинал. При другой системе кадрировки, при творческом отступлении от догмы оригинала достигается вторая жизнь его, верная общая картина его, позволяющая считать переложение новым явлением родной литературы.

Грузинский литературовед Е. Киасашвили в кандидатской диссертации "Грузинская поэзия в освоении Б. Пастернака и П. Антокольского (проблемы литературоведческого анализа)", проанализировав (по архиву Пастернака, хранящемуся в Тбилиси, в Центре по исследованию межнациональных связей) Это к тому, что не все, разумеется, бесспорно в переводах Пастернака, однако необходимо отметить, что, во-первых, Пастернак относится к тому типу писателей, у которых теоретические воззрения не расходятся с практикой, а во-вторых, и в.оригинальных стихах, и в переводах Пастернак зрелой поры, исповедуя реалистический подход к искусству ("реалистический метод" ), стремится быть подальше от "хорошего тона", от принятой в обществе словесности и быть поближе к жизни. "Сестра моя — жизнь" — не только название книги (автор считал ее первой, хотя она издана третьей по счету, в 1922 г.), но и художественная программа на все годы деятельности. Эта программа оказалась характеризующей и оригинальные, и переводные стихи и поэмы Пастернака. Поэт не только не подчеркивал разницы между ними, напротив, он всячески настаивал на их сходстве, их родстве.

Ирина БАКАНОВА

 
  • Афоризмы

  • Мысли

Литература служит представительницей умственной жизни народа. Николай Некрасов

Из научных произведений читайте предпочтительно самые новые, из литературных — наиболее старые. Классическая литература не перестает быть новой. Эдвард Бульвер-Литтон

Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто короче? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть ПРАВДА. Откровение. И здесь абсолютно все равно — кто смелый, кто сложный, кто "эпопейный"...  Василий ШУКШИН