Литературный Журнал

Watch Законы умирают, книги - никогда. Эдвард Джордж БУЛВЕР-ЛИТТОН

Главная Обзоры Объективнейший из всех русских реалистов

Объективнейший из всех русских реалистов

goncharov.jpgГончаров давно заслужил репутацию объективнейшего из всех русских реалистов", писателя, который умеет обуздывать свои эмоции и всецело отдаваться течению жизни. "Личность Гончарова тщательно пряталась в его художественные образы..." (Иннокентий Анненский). Такое впечатление во многом зависело от характера его повествования, которое в свою очередь являлось типичным для русской прозы (особенно романа) середины и второй половины прошлого века. В чем же главные особенности этого повествования? о-первых, в том, что выбранная "точка зрения" проводится последовательно и не допускает смешения различных повествовательных ситуаций, как это было у Стерна или в пушкинском "?в-гении Онегине". Скажем, если Гончаров во "Фрегате "Паллада" ведет рассказ от первого лица, к тому же имеющий вид хронологически локализованных записей, то и все описываемое строго обусловливается этой формой. В соответствии с последней автор нигде и никогда не претендует на эпическое всезнание. Во-вторых, особенность Гончарова как повествователя в том, что чаще всего он прибегает не к рассказу от первого лица, а к другой повествовательной ситуации.

К той ситуации, когда автор не является персонажем произведения, дистанцирован от всего происходящего и ведет рассказ с некоей высшей точки зрения. Именно так написано большинство произведений Гончарова, в том числе три романа — "Обыкновенная история", "Обломов" и "Обрыв". ЭТО была его излюбленная повествовательная ситуация, что, повторяю, совпадало с тенденцией времени: русские писатели середины прошлого века, особенно романисты, тяготели к подобной художественной форме, и не случайно замечание П. Анненкова сделанное в 1855 г., о том, что "рассказ от собственного лица автора или от подставного лица... предпочитается писателями большею частию в первые эпохи деятельности", а затем, с наступлением зрелости, происходит переход к тому, что мы и называем объективным, дистанцированным повествованием. Следует только добавить, что в отличие, скажем, от Тургенева или Л. Толстого, которых имеет в виду Анненков, автор "Обыкновенной истории" и начал прямо с такого рода повествования, как бы с первых шагов прокламировав свою непоколебимую объективность. В такой повествовательной ситуации эпическое всезнание уместно и необходимо, и Гончаров при случае его всегда обнаруживает.

Внутренними монологами, внутренней речью он наделяет своих персонажей любого ранга — и главных и второстепенных. Для автора нет тайн в их переживаниях и мыслях. Если на фоне Толстого или Достоевского психологическая интроспекция Гончарова выглядит недостаточно обстоятельной и детализированной, то это вытекает из характера его аналитизма, а не из ограничительное™ позиции как повествователя. Такая ограничительность заведомо исключается. Сказанному о господстве объективной манеры повествования как будто противоречит "Обломов", вернее, его последняя глава, в которой один из персонажей, Штольц, встретился со своим "приятелем" и "рассказал ему, что здесь написано".

Однако эта ссылка к герою-рассказчику очень формальная, демонстративно-формальная. "Литератор" с внешней стороны представляет собою почти знаково-ироническое обозначение самого Гончарова: "...полный, с апатичным лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами". Именно так воспринимали Гончарова многие современники, да и потомки тоже. "Посмотрите на портрет Гончарова. У него то, что немецкие физиономисты... называют schlSfrigcs Auge. Это лицо созерцателя по преимуществу" (Иннокентий Анненский). В действии этот "литератор" не участвовал и, разумеется, рассказал обо всем происходящем не так, как ему мог поведать Штольц. С другой стороны, и последний выступает не совсем традиционно. Прием передачи литератору или издателю рукописи со стороны третьего лица широко применялся в начале XIX века ("Повести Белкина" Пушкина, В. Скотт, Гофман и т. д.), в XVIII веке и раньше и фиксировался обычно в предисловии к данному сочинению.

Однако тем самым это лицо как бы выводилось за текстовые рамки вещи, и его неучастие в ней являлось вполне логичным. В "Обломове" же лицо, являющееся источником информации, оказывается одним из главных персонажей, но этот факт абсолютно не сказывается на манере повествования, просто игнорируется. На авансцену выдвигается повествователь, обладающий эпическим всезнанием, которое распространяется на все и всех, в том числе и на Штольца. Сюжетная деталь, которая могла бы осложнить объективное повествование или даже направить его в другое русло — в сторону рассказа от первого лица, — послужила поводом это повествование укрепить и сделать более очевидным. Та же самая роль выпала на долю "Сна Обломова".

Дело в том, что сон — чрезвычайно характерный элемент поэтики вообще, позволяющий увидеть отличие новой литературной эпохи от прежней, да и от будущих эпох тоже. Романтизм, а также генетически близкие ему художественные формы стремились сгладить рубеж, отделявший бодрствование от сна, благодаря чему время незаметно перетекало из одного состояния в другое (сон Адриана Прохорова в "Гробовщике", сон Пискарева в "Невском проспекте", сон Чарткова в "Портрете" и т. д.). Иногда же после сна, отделенного от яви четкой гранью (ибо определенно фиксировалось пробуждение персонажа), все же сохранялся некий материальный остаток, вроде письма от панночки, которое непонятным образом оказалось в руках проснувшегося Левко ("Майская ночь, или Утопленница"). Совсем другая картина в произведениях постромантического периода, когда границы сна четко обозначены. Все это упиралось, конечно, в более общую проблему — повествование избегало какой-либо игры с иллюзией реальности, строилось как вполне "достоверное", "неигровое", "непроизвольное". Позднее, особенно в литературе XX века, положение изменится, соответственно изменится и поэтика художественного сна-, в которой оживут и приумножатся традиции романтизма, но в эпоху классического русского романа, представителем которого являлся Гончаров, общая тенденция была другой.

И так, "Сон Обломова". Начало и конец сновидения строго маркированы; никакой неясности, никакой игры планов. Разумеется, никакой материальный след или остаток не переходит из сна в действительную жизнь (я не говорю о связях и переходах смысловых — такие связи и переходы налицо). Но этого мало. Гончаров прибегает к совсем другой технике по сравнению, скажем, и с автором "Преступления и наказания" (сон Раскольникова) или с Некрасовым ("Мороз. Красный нос").

Касаясь сна Обломова, один из современных исследователей — Ганс Роте отмечает: "Рассказ строится чисто ассоциативно, лишь с помощью оборота "Потом Обломову приснилось...". Образцом для него, вероятно, послужил снова Стерн". Элементы ассоциативности в композиции сна очевидны, но есть и другое. "...Воображению спящего Ильи Ильича начали так же по очереди, как живые картины, открываться сначала три главные акта жизни... родины, свадьба, похороны". "Потом потянулась пестрая процессия веселых и печальных подразделений ее: крестин, именин, семейных праздников, заговенья, розговенья, шумных обедов, родственных съездов...". В каком сне возможно такое детализированное и правильное представление "главных актов" и их "подразделений"? Сон у Гончарова строится рационалистично, в основе сна что-то от классификации фактов и явлений, и в этом смысле очевидно воздействие на "Сон Обломова" физиологического очерка как жанра. Автор же физиологического очерка — это немножко бытописатель, немножко нравоописатель и почти всегда систематик. Мы сталкиваемся с интереснейшим явлением: сон Обломова — собственно не сон, а произведение, написанное по мотивам сна.

Это отметил А. Григорьев: "Автор переносит нас в "райский уголок земли", созданный сном Обломова". Критик прислушался к вводной ремарке повествователя: "Сон... перенес его [Обломова] в другую эпоху, к другим людям, в другое место, куда перенесемся за ним и мы с читателем в следующей главе". По этой сценической площадке автор движется свободно, объективируя своего героя, например показывая его спящим. Сон, таким образом, — чистая условность (это особенно ясно в том месте, где в "Сне Обломова" в свою очередь описывается... сон! "Впрочем, Илье Ильичу снятся больше такие понедельники, когда он не слышит голоса Васьки..." и т. д.). Но в то же время это-и максимум условности, ибо определенная житейская данность — язык сна — просто считается несуществующей, подобно тому как иноязычная речь персонажей без всяких оговорок и мотивировок передается на родном языке. Но было бы неверно считать, что сон не имеет никакой функции; напротив, он очень важен, но не своей техникой, не языком сновидения, а самим своим присутствием, обозначением. В этом присутствии скрыт стилистический контрапункт, на который наводит уже начало главы: "Измученное волнениями или вовсе незнакомое с ними сердце так и просится спрятаться в этот забытый всеми уголок и жить никому неведомым счастьем".

Сон объявляет о существовании этого "уголка", этого прибежища для сознания, обремененного современными проблемами и болями. Тут чувствуется философский контекст гончаровских произведений, на который сейчас обращают все большее внимание. Я говорю, в частности, об исследовании немецкого ученого Петера Тиргена, показавшего роль шиллеровских идей в творчестве русского писателя. Исследователь оперирует главным образом материалом трактата "Об эстетическом воспитании человека". Сделаем некоторое добавление: приведенные строки из "Сна Обломова" ведут нас к другому произведению Шиллера — "О наивной и сентиментальной поэзии". Не утверждаем, что эта буквальная реминисценция из немецкого мыслителя — тут проявился сам принцип, разработанная им философема движения двух типов сознания, наивного и сентиментального, а также вечного, неутоляемого стремления второго к первому. "...Сентиментальное расположение духа есть результат стремления — и при условии рефлексии — восстановить по содержанию наивное ощущение". Гончарову были знакомы эти положения — хотя бы по университетским курсам глубоко почитаемого им профессора Н. На-деждина, который, в частности, характеризовал сентиментальный тип сознания в своей докторской диссертации: "...жалкая доля — соянавать уклонение человеческого духа от наивной простоты и естественной невинности и воздыхать о блаженном соединении с девственною природою как о высочайшем блаженстве..." Именно так — как на уголок невинности и простоты — смотрит на мирок своего героя повествователь в зачине "Сна".

Таким образом, сон есть символический жест отграничения и остранения (в данном случае — от слова "сторона": отодвинуть в сторону). По свойству своего таланта Гончаров не склонен был к сновидческим картинам с их прихотливой, призрачной вязью. Но дело еще в том, что такая вязь, такое колеблющееся освещение романисту были менее важны, чем само указание, что это прошлое, что это другая, изжитая стадия, к которой можно вернуться только идеально, во сне ли или в воспоминаниях. Сон есть обозначение дистанции, а также несуществуемости описываемого в настоящем. Один из новейших авторов (Фридрих Шольц) интересно пишет о том, как прием сна у Гончарова отталкивается от романтической поэтики; то, что выражало связь различных миров, посюстороннего и потустороннего, служит теперь другим, "реалистическим" целям — "объяснению характера главного героя через его предысторию". Я бы добавил еще, что романтический остаток проявился в самом передвижении событий сна на уровень ушедшего, то есть уже как бы нереального мира, но в то же время подернутого дымкой очарования.

У этого мира есть общее свойство с миром потусторонним — быть предметом тоски, томления, стремления в даль, увы, бесплодного и вечно неосуществимого. В картинах, предстающих в "Сне Обломова", есть несомненные черты золотого века, а также, если мерить уже другими, эстетическими категориями, — черты идиллии. Все это уже отмечалось — хочу лишь сделать одно замечание. Если золотой век универсален, ибо характеризует жизнь всего человечества на определенной его стадии, то блаженная Обломовка отмечена печатью исключительности, ибо существует в ином, отнюдь уже не идиллическом мире. Отсюда постоянный мотив отгороженности и отъединенное -ти — стремление обитателей Обломовки закрыть глаза на все происходящее вокруг, жить своей, самодостаточной жизнью.

Мотив, сопряженный с чувством страха и непонятой угрозы, что выразилось яснее всего в знаменитой сцене с письмом: "Полно, не распечатывай, Илья Иваныч, — с боязнью остановила его жена, кто его знает, какое оно там, письмо-то.'' может быть, еще страшное, беда какая-нибудь. Вишь ведь народ-то нынче какой стал!" У этой сцены есть прямое развитие, но уже за пределами "Сна Обломова" — во взрослой жизни персонажа, в последнем периоде его существования, на Выборгской, у Пшеницыной. "...Жизнь чередовалась обычными явлениями, не внося губительных перемен, можно было бы сказать, если б удары жизни вовсе не достигали маленьких мирных уголков. Но, к несчастью, громовой удар, потрясая основания гор и огромные воздушные пространства, раздается и в норке мыши, хотя слабее, глуше, но для норки ощутительно". И там и здесь — отгороженность, уголок, оазис, "норка". Но и там и здесь жизнь проникает через преграды или, как выражается Обломов, "трогает". "Сон Обломова" — это уже неуместное прошлое, так как островок идиллии существует в окружении совсем неидиллического мира. Жизнь Обломова — взрослого — это уже дважды неуместное прошлое, ибо не только мир другой, но герой стал, или, вернее, должен был стать другим. Но я упомянул о стилистическом контрапункте, ключ к которому содержится уже в "Сне Обломова", но который распространяется на все повествовательное пространство романа.

Известно, что одни считали отношение Гончарова к обломовщине и сходным с ним явлениям негативным и сатирическим, другие сочувственным и позитивным. Первую точку зрения выразил, в частности, А. Григорьев, отметивший, что в "Сне Обломова" сквозит "неприятно резкая струя иронии в отношении к тому, что все-таки выше штольцевщины и адуевщины". Другую точку зрения представлял А. Дружинин: автор "Сна Обломова" "ласково отнесся к жизни действительной, и отнесся ненапрасно". Истина же находится не то чтобы посередине, но в движущейся, изменяющейся перспективе. Повествователь полон теплоты и сочувствия и к Обломову, н к Пшеницыной, и ко всему, что с ними связано, но его эмоциональная реакция сопряжена с ощущением, что все это односторонне, анахронично и расходится с основным течением жизни, да и с жизнью вообще. "Его окружали теперь такие простые, добрые, любящие лица, которые все согласились своим существованием подпереть свою жизнь, помогать ему не замечать ее, не чувствовать". Поэтому формулу Дружинина следует прокорректировать: Гончаров "отнесся" не только "ласково", но и с грустью, и с сожалением.

В двойственности стилистической манеры Гончарова в значительной мере скрывается эффект объективности, причем это относится ко всем трем его романам, хотя и проявляется по-разному. В связи с эволюцией Гончарова как романтиста остановлюсь кратко лишь на двух моментах. Кажется, только один А. Григорьев вопреки принятому мнению о стихийности таланта Гончарова обратил внимание на известный рационализм его первого романа: "В "Обыкновенной истории" голый скелет психологической задачи слишком резко выдается из-за подробностей". Правда, эту "психологическую задачу" критик понимал лишь как обличение одной стороны в пользу другой — в пользу "чиновничьего воззрения и азбучной мудрости", в то время как на самом деле писатель дистанцируется и от того и от другого. Лучше всех это понял В. Боткин, заметивший, что от "повести" не поздоровится ни "романтизму", ни "арифметическому здравому смыслу: словом, она бьет обе эти крайности".

Рационализм именно во взвешенности подхода, в равном неприятии обеих "крайностей" (понятие, фигурирующее и в романе — в связи с размышлениями Лиза-веты Александровны), а также в почти столь же равномерном отвлечении от каждой из сторон позитивного элемента. В "Обыкновенной истории" глубина, неисчерпаемость, антирационализм жизни передавались с помощью рационально рассчитанной постройки. Симметрия романа в том, что каждая фаза — "романтическая" и "деловая" — одинаково скрывают в себе и достойное и недостойное, что одна фаза следует за другою и что победа какой-либо фазы в то же время означает и ее поражение. Объективность повествовательной манеры облекает отдающий рационализмом скелет, отчего последний скрадывается и не так заметен. В "Обломове" симметрия нарушается прежде всего благодаря тому, что характер Штольца значительнее, чем Петра Адуева (и поэтому А. Григорьев неточен, утверждая, что роман "построен по тем же догматическим темам, как "Обыкновенная история"). Штольц не переживает той душевной неудачи, что Петр Адуев в эпилоге романа; ему, Штольцу, внятен голос поэзии, красоты, высшие запросы духа.

Его мучительные ощущения — совсем иного порядка: "Эта грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне". Именно это место давало основание западным славистам В. Рему, а затем В. Сечкареву говорить о присутствии в романе философских мотивов современного толка: "...экзистенциальная скука, которая овладевает человеком именно тогда, когда он находится в состоянии полной удовлетворенности". Симметрия коллизий в "Обломове" была нарушена и в части-прямого противопоставления Обломова и Штольца, так как в события вмешивалось третье лицо — Ольга и ее роман с главным персонажем (чего не было в "Обыкновенной истории", даже если искать некоторого подобия Ольги в Ли завете Александровне). Эту сторону отметил А. Дружинин: "Уяснение через резкую противоположность двух несходных мужских характеров стало ненужным: сухой, неблагодарный контраст заслонился драмой, полною любви, слез, смеха и жалости". В "Обрыве" симметрия коллизии нарушается благодаря постоянству одной из сторон — "романтической". Райский не переживает отрезвление, как Александр Адуев, или увядание и стагнацию, как Обломов. Все остается в силе — и его энтузиазм, и дилетантизм, и приверженность к мечтаниям, и самообольщения.

И отношение повествователя к нему и ироническое, и сочувственное, и теплое; и, кроме того (чего не было в предыдущих романах), повествователь вдруг объединяется со своим героем в заключительной патетической ноте (знаменитый пассаж о "великой "бабушке"-России"). Словом, от романа к роману в построении коллизии, если можно так сказать, уменьшается доля рационализма, что, конечно, еще более оттеняет свойственную Гончарову объективную манеру повествования. В то же время намечаются новые тенденции и в самой повествовательной манере, что отчетливее всего проявилось в "Обрыве". Выше отмечено, что Гончаров охотнее прибегает к объективной ситуации, когда автор не является персонажем произведения, дистанцирован от всего происходящего и ведет рассказ с некоей высшей точки зрения. Но вот одно место ив последнего романа Гончарова. "Мудреная", — решил он [Райский] и задумался над этим. Да, это не простодушный ребенок, как Марфенька, и не "Барышня". Ей тесно и неловко в этой устаревшей, искусственной форме, в которую так долго отличался склад ума, нравы, образование и все воспитание девушки до замужества.

Она чувствовала условную ложь этой формы и отделалась от нее, добиваясь правды. В ней много именно того, чего он напрасно искал в Наташе, в Беловодовой..." и т. д. В пределах этого текста, занимающего около двух страниц, есть два абзаца, маркированных кавычками, то есть представляющих прямую внутреннюю речь персонажа. Но и все остальное некоторым образом связано с течением его чувств. Здесь нет отчетливых признаков не собственно прямой речи, но сигнал вначале: "...задувался над этим", а затем интонация беседы с самим собою ("да, это не простодушный ребенок..." и т. д.), некоторый налет систематизации, какой бывает при стремлении отдать себе отчет, — все это рождает ощущение внутреннего монолога, развивающегося на границе сознаний автора и его персонажа. Автор стушевывается, уходит в сторону, передавая характеристику одного персонажа (Веры) другому (Райскому).

В "Обрыве" Гончаров выступил провозвестником типа повествования, которому предстояло сыграть столь большую роль в новейшее время: нейтрализация авторской речи, передача событий голосом и тоном персонажа, перенос акцента с рассказываемого на переживаемое. В этом отношении художественная мысль Гончарова развивалась в том же направлении (хотя и не так эффективно и не столь программно-осознанно), что и автора "Госпожи Бовари". Поэтика "объективнейшего из всех русских реалистов", типичного представителя классического романа, оказывается, скрывала в себе зерна художественных форм будущего.

Юрий МАНН

 
  • Афоризмы

  • Мысли

Литература служит представительницей умственной жизни народа. Николай Некрасов

Из научных произведений читайте предпочтительно самые новые, из литературных — наиболее старые. Классическая литература не перестает быть новой. Эдвард Бульвер-Литтон

Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто короче? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть ПРАВДА. Откровение. И здесь абсолютно все равно — кто смелый, кто сложный, кто "эпопейный"...  Василий ШУКШИН