Литературный Журнал

Watch Законы умирают, книги - никогда. Эдвард Джордж БУЛВЕР-ЛИТТОН

Ода

В истории оды — торжественной, или пиндарической (высокой, старшей, как ее преимущественно называли в Европе), — те же "взлеты" и "падения", что и в ее уникальной поэтике.

По определению А.П. Сумарокова, ода "взлетает к небесам, свергается во ад", что означает не только неожиданную смену тем, но и активное использование стилистически сильных приемов. Среди них — логические пропуски, инверсии, плеоназмы, нагромождение "резких" метафор, "сопряжение далековатых слов", чередование декламационно "тихих" и "громких" строф, избыточность мифологических имен и географических названий. Чтобы получить сжатое и максимально точное представление о поэтике торжественной оды, достаточно раскрыть так называемые вздорные оды Сумарокова — ибо нет лучшего учебника или руководства по поэтике, чем пародия:
Трава зеленою рукою
Покрыла многие места,
Заря багряною ногою
Выводит новые лета.
Вы, тучи, с тучами спирайтесь,
Во громы, громы, ударяйтесь,
Борей, на воздухе шумя.
Пройду нутр горный и вершину,
В морскую свергнуся пучину:
Возникни, муза, и гремя


Представление о "лирическом беспорядке", отличающем оду от прочих стихотворных жанров, как лирических, так и эпических, опиралось на миф о гениальной беспорядочности первого одического поэта — Пиндара (ок. 518—442 гг. до н. э.). Основу этого мифа заложил Гораций:

Как с горы поток, напоенный лишнем
Сверх своих брегов, устремляет воды, —
Рвется так, кипит глубиной безмерной
Пиндара слово.


(пер. Н. Гинцбурга)

Оды Пиндара представляли собой хоровые песнопения, написанные по поводу знаменательных событий в жизни полиса или отдельного человека — гражданина этого полиса. Особой популярностью среди них пользовались оды, воспевавшие победы атлетов в регулярных спортивных состязаниях (Олимпийские, Пифийские, Немейские песни); при этом победа имела ценность для автора и его слушателей не сама по себе, а как несомненный знак воли богов, силой которых держится мир (М.Л. Гаспаров). Поэтому событие служило всегда отправной точкой для целой серии более или менее развернутых поэтических намеков (мифологических примеров или рассказов, легендарных аналогий), прославлявших в конечном счете божественный универсум, или великую мировую гармонию. (Недаром музыкальное начало, лад, подчиняло себе стихотворный размер песни.)

В новое время (XVII—XVIII вв.), когда возрожденная после многовекового перерыва пиндарическая ода стала ведущим жанром практически во всех европейских литературах эпохи классицизма и Просвещения, универсальность была осмыслена (как в эстетических трактатах, так и в самих одах) как главнейший поэтический принцип, делающий оду "сокращением всего зримого мира" и тем самым объясняющий отсутствие в ней единого сквозного сюжета. Конкретная реализация принципа универсальности зависела уже от национальной и жанровой разновидности торжественной оды. Так, в Англии, где уже в 1683 г. Лондонское Музыкальное общество ввело торжественное (хоровое) исполнение од на день св. Цецилии (покровительницы музыки), таким началом, подчиняющим себе развертывание темы словесных образов, естественно, являлась музыка. Классическим примером в этом отношении может служить замечательная ода поэта-лауреата Дж. Драйдена "Пир Александра":

И пар, волнуем струн игрою,

В мечтах сзывает рати к бою;

Трикраты враг сраженный им сражен;

Трикраты пленный брошен в плен.

Певец зрит гнева пробуждеиье

В сверкании очей, во пламени ланит;

И вебу в земле грозящу ярость зрит...


(пер. В_<4. Жуковского)

В политической оде универсальность чаще всего принимала форму "пророческого бреда о судьбах государств и тронов" (В.В. Иванов) — по исторической вертикали:

...Мой образ чтят в Тебе народы
И от Меня влияннын дух;
В бесчисленны промнется роды
Доброт Твоих неложный слух.
Тобой поставлю суд правдивый,
Тобой сотру сердца кичливы.
Тобой Я буду злость казнят».
Тобой заслугам мзду дарят»;
Господствуя, утверждения Мною;
Я буду завсегда с Тобою.


(М.В. Ломоносов)

По горизонтали же она (универсальность) мыслилась в категориях сверхмасштаба и географической сверхпротяженности. Формула "национальной мощи" и "славы", широко бытовавшая и во Франции, и в Германии, и в Голландии, в "великодержавной" России, естественно, получила особый резонанс:

Великий поят, что мир объемлет
И я полы круг земной делит.
Тобою нашу слащу внемлет

И уж я концах земля гремят.

Балтийский брег днесь ощущает.

Что морем паки Петр шладает

И вся под ним земля дрожит.


(А/7. Сумароков)

Совершенно.иная, ирреальная, универсальность возникает в державинской "фелице", где на фоне просветительского урока екатерининским вельможам высвечивается вдруг будущая романтическая тема:

А я, проспавши до полудня,
Курю табак я кофе пью;
Преобращая в праздник будни, 
Кружу а химерах мысль мою:
То плен от персов похищаю.
То стрелы к туркам обращаю:
То, возмечтав, что я султан,
Вселеиву устрашаю взглядом...

Реальный универсум с весьма продвинутыми границами сменяется воображаемым — безграничным, а восторг поэзии новой государственности уступает место упоению силой человеческой фантазии, преображающей "будни в праздник" и позволяющей герою в одно мгновение представить и пережить больше десятка таких маскарадно праздничных, быстро сменяющихся картин. Обратившись же к "размыслительной" (философской) оде ("Бог", 1784), в которой, по его собственному определению, "картины... редки или совсем не вместны", Державин показал, что кроме "сокращения зримого мира" ода может быть также сокращением незримого. Трагические крайности человеческого бытия, которые с удивительной мощью сопрягает в себе лирический герой оды "Бог" ("Я царь — я раб — я червь — я Бог!), оказываются точным отражением тех бездн и высот, из которых состоит сама вселенная.

Итак, универсальность, возвышенная тема, лирический восторг... Объединяющим понятием в этом ряду, безусловно, должна стать риторика, представление о которой частично уже содержится в каждом из рассмотренных нами признаков.

В определении Ломоносова, опиравшегося на античные риторики Квинтилиана и Пеевдо-Лонгина, риторика есть "искусство... красно говорить и тем преклонять других к своему мнению...", для этого она располагает целым набором правил "о возбуждении, утолении и изображении страстей". У западноевропейских авторов особой популярностью пользовалось весьма развернутое перечисление страстей, которые должен почувствовать слушатель. Это и "гнев, и успокоение, и ненависть, и благосклонность, и презрение, и восторг, и отвращение, и любовь, и желание, и недовольство, и надежда, и страх, и радость, и скорбь". Автор перечня — Цицерон. Кстати, ода "Пир Александра" построена в полном соответствии с этими рекомендациями: Тимотей поет Александру песню за песней, и каждая вызывает определенный психологический настрой, противоположный предыдущему.

Легко заметить, что ода предпочитает действовать на слушателей не через рассудок, а через эмоции ("восторг внезапный ум пленил") — поражая воображение, оглушая чувства, она, по словам Державина, быстро забывается ("Рассуждение о лирической поэзии, или об оде").

Однако, говоря об особой эмоциональности оды, нужно иметь в виду, что это не эмоциональность персонажей (как в драме или поэме) и не эмоциональность лирического героя (как в песне или элегии). Это — эмоциональность самого жанра, для которого кульминация (достигаемая с помощью блестящего фейерверка ярких метафор, ассонансов, бесчисленного множества риторических вопросов и восклицаний) обязательна в каждой строфе. Риторика требует от одописца незаурядного таланта, языковой смелости, почти импровизаторской гибкости. (Вспомним, как часто неожиданные сопряжения далековатых слов в одах Ломоносова подвергались грамматическим нападкам в сумароковских сочинениях!) Вот почему с растиражированием жанра (ломоносовскими учениками, эпигонами) комплиментарные оды кажутся холодными и неискренними.

Новые сочинители од перенимали основные риторические фигуры, воспевали те же темы, использовали те же мотивы, формулы, мифологические сравнения и метафоры, но делали это настолько механически-равнодушно, что, пытаясь искупить недостаток вдохновения, <1->осировали прием — и в результате "выразили только бездарную прыть наместо восторга" и "показали, наместо благозвучия ломоносовского языка, трескотню н беспорядок слов, терзающий ухо" (Н.В. Гоголь). Сочинялось ли новое уложение, наступал ли очередной день рождения Екатерины, Павла, Александра или других членов царской фамилии, велись ли войны с турками или татарами, одерживались ли победы в Семилетней войне, осваивалось ли Северное Причерноморье, строился ли флот, прибывал ли "герой" (Зубов, Потемкин, Румянцев) в столицу или отбывал из нее — тотчас писалась ода, одна похожая на другую, независимо от случая и авторства. Неудивительно, что, по свидетельству Е.И. Кострова, самого автора многочисленных од, те, кому был посвящен панегирик, часто откладывали его в сторону, едва начав читать — спасаясь таким образом от скуки и устрашающего изобилия поздравлений. В слегка гиперболизирующем зеркале сатиры процесс сочинения пиндарической оды выглядел следующим образом:

Он тотчас за перо  разом вывел: ода!

Потом в один присест: такого яня и гола!

"Тут как?.. Пою!.. ИЛЬ нет, уж ото старина!

Не лучше ль: Иль так:  Не ты одна

Попала вод пяту, о чалмовоспа Порта!

Но что же мне прибрать к вен в рифму, кроме черта?..

...Неловко что-то все. Да просто напишу:

ЛИКУЙ. Г'рои, ЛИКУЙ. Г-рой ты! - возглашу.

Изрядно! Тут же что? Тут надобен восторг!

Скажу: Кто завесу мне вечности расторг?".


(И.И. Дмитриев)

Аллегория, похвала, восторг, высокопарные размышления, одни и те же мифологические сравнения, давно превратившиеся в стертые штампы, — все это нуждалось в значительном лексико-сти-листическом обновлении, дабы не умереть окончательно. Чтобы продолжать свое "восторженное парение", высокая ода должна была временами спускаться на землю — это глубоко прочувствовал Державин, единственный поэт в "низко-высоком роде". Уже читателям "Фелицы" открылась новизна его приема: "Ты простотой умел себя средь нас вознестьГ (Е.И. Костров).

Что позволяло Державину свободно петь быт? Его принципиальная неангажированность, отсутствие внешнего принуждения к сочинительству. Охотно соглашаясь занимать высокие государственные должности (губернатор, министр, секретарь императрицы, член сената) в искреннем и наивном стремлении открыть государыне "правду", поэт избегал при этом сомнительной чести быть ее придворным певцом. Стихотворство он подчеркнуто считал своим личным делом. (См. "От должностей в часы свободны..." — "На Новый год". 1781; "Когда от бремя дел случится // И мне свободный час иметь..." — "Благодарность Фелице", 1783.)

Державину удалось ввести быт и частного, "домашнего", человека в оду, сохранив при этом ее торжественную форму. Более того, перейдя от "сопряжения далековатых идей" к Сопряжению "слов неравно высоких" (ибо со старославянскими в его стихах прекрасно уживались простонародные слова и "речения"), поэт добился потрясающего результата: широкая стилистическая амплитуда стала определять небывалый доселе размах "взлетов" и "падений", способствуя формированию новой эстетики — эстетики блестящего, возвышенного слога, сильно выигрывающего от различных "пятен* и "шероховатостей". Тот же самый эффект вызывали и ассонансы и приблизительные рифмы вместо точных. Неточные рифмы были введены Державиным в оду как "сигнал вдохновенной небрежности" (ВА. Западов).

Но главное в его одах, конечно, не рифма, а человек. "Перфильев!", "Мещерский!", "Румянцева!", "Ты... Фелица!" — громко, свободно и непринужденно произносит поэт (что ранее было возможно только в дружеском послании). А чего стоит один образ лирического героя в "Фелице", который Державин создает, приписывая своему alter ego чужие прихоти, странности и слабости — ради полноты образа! Можно было писать в комментариях: "относится к Потемкину" (строфы, рисующие прихотливого сибарита и героя-любовника), относится "более к гр. А.Г. Орлову, который был охотник до скачки лошадей", "относится к Семену Кирилловичу Нарышкину...", "относится до обычаев русских" — но ведь ода говорила сама за себя — и обобщенно-абстрактный образ казался невероятно, поразительно живым и конкретным, чуть ли не автобиографичным — так могущественно это лирическое "я" в державинской оде ("Я под качелями гуляю; //В шинки пить меду заезжаю...", "Иль, сидя дома, я прокажу, // Играя в дураки с женой...").

С введением в торжественную оду "просто человека", со всеми его "слабостями", непосредственно связан и переворот, произведенный Державиным в одической риторике.

В ломоносовской оде источником лирического восторга и чувства возвышенного в конечном счете служила тема или определенная политическая идея — в державинской оде восторг и чувство возвышенного в любой момент могли уступить место гневу, презрению, иронии или поучению ("Вельможа", "На счастие", "К первому соседу", "Мой истукан", "Приглашение к обеду", "На рождение царицы Гремнславы...", "Аристиппова баня", "На смерть гр. Румянцевой", "На смерть кн. Мещерского". "Водопад" и др.). Но главное, как нам кажется, то, что вся гамма эмоций и вся глубина размышлений оказались у Державина сосредоточенными не на теме, а на человеке — одновременно объекте стихотворения и его адресате, — обращение к которому, собственно, и определяло развитие главной темы.

Карина АФАНАСЬЕВА

 
Переезд компании быстро и профессионально.