Литературный Журнал

Watch Законы умирают, книги - никогда. Эдвард Джордж БУЛВЕР-ЛИТТОН

Главная Статьи Новости Московское литературное барокко

Московское литературное барокко

XVII столетие! в русской культуре принято называть переходным периодом. Здесь причудливо переплелись концы старого и начала нового, заканчивалась одна эпоха и начиналась другая, принесшая кардинальную перестройку культуры. На смену средневековью приходило новое время. Если в Европе эта культурная граница проходит через Возрождение, то в России, не знавшей Ренессанса, водораздел между крупными эпохами культуры приходится не на петровские катаклизмы, как принято считать, а начинается гораздо раньше и пролегает через весь XVII век, захватывая отчасти и век XVIII. При всей пестроте, многообразии культурного развития переходного периода явственно проступает ведущая тенденция к интеграции русской культуры в культуру западноевропейскую. Это время вбирает в себя проблематику, связанную с функционированием на русской почве первого общеевропейского явления культуры — барокко.


В основе европейского барокко как типа мировосприятия — разочарование в культе человека, которое .начиная с конца XVI в. привело к тому, что на величественных развалинах гуманистического мировоззрения Ренессанса созидается идеология, укрепляющая культ Бога, впрочем, никогда не исчезавший. Эта идеология складывается на основе томизма — философии Фомы Ливийского (XIII в.), что означало определенный возврат к средневековым взглядам на мироздание, сопровождаемый реставрацией схоластики, ранее отвергнутой гуманистами Ренессанса. Таким образом, в основу миропонимания эпохи барокко легла идея о Боге как величайшей и всеблагой творческой воле. Однако целиком восстановить средневековый облик идеологии и культуры барокко не могло, как и Ренессанс не мог вернуться ко временам идеализированной им античности. Барокко стало синтезом средневековья и Ренессанса.

Вырабатывая свой художественный язык, искусство барокко виртуозно воспользовалось многовековым опытом культуры. Здесь для всего нашлось свое место. Всеядное барокко лишь перераспределило, преобразовало, привело в иное соотношение известные литературные признаки. Маятник культуры качнулся, как ранее в средневековье, в сторону символизма, но символика барокко уже была свободна от медлительной нормативной традиционности, многозначная и причудливая, она создала для себя множество способов и форм художественного выражения. Стиль барокко имеет широкий спектр характеристик, которые могут варьироваться и видоизменяться в своих главных функциях на определенной национально-культурной почве, поэтому барокко (как и романтизм) в отличие от классицизма с его нормативной эстетикой невозможно исчерпать кратким формально-логическим определением.

Барокко развивалось как широкое явление духовно-эстетической культуры, оно охватило разные виды творческой деятельности — архитектуру, живопись, музыку, словесность, где предстало как первое литературное направление.

Искусство барокко формировалось также на основе концепции абсолютизма с его политико-философской доктриной о том, что короли — "живое подобие Бога на земле". Могущественные монархии XVII в., светские и церковные дворы, стремясь к прославлению величия своей власти, щедро покровительствовали поэтам, художникам, музыкантам, устраивавшим в новых великолепных дворцах грандиозные представления. Патетическое искусство барокко создавало необходимую обстановку для церемониалов, возвеличивающих христианско-абсолютистское государство.

XVII век — период интенсивных межнациональных контактов и литературного посредничества. Основные потоки культурных движений и влияний распространяются с запада на восток Европы. Зародившись в недрах контрреформации, барокко вышло далеко за ее пределы, охватив не только католические страны, но также протестантские (Германия, Голландия) и православные (Украина, Белоруссия, Сербия). В каждой из них сформировался свой вариант барокко. Понятие "европейское барокко" существует лишь как теоретическая абстракция, в действительности же европейское искусство знает множество разновидностей барокко: испанское барокко, итальянское барокко, немецкое барокко, польское барокко, украинское барокко и т.д. Их типологическая общность не исключала расхождений между ними в художественном облике, жанровом составе литературы, в степени использования приемов барочной поэтики — остроумия и консептизма.


России барокко является ответвлением широких культурных процессов, происходивших в Европе, на это обратил внимание еще Александр Бенуа: "Система, которую мы теперь называем барокко... как всепожирающий пламень, разлилась по

Европе, достигнув далекой Московии, где задолго до реформ Петра I ею была подорвана незыблемость древних устоев". Средневековый компонент облегчил вживание привозного барокко в контекст русской культуры. Ренессансная же струя, которая несла с собой то, что на Западе принадлежало к светской цивилизации, в том числе наследие античности, способствовала обновлению облика русской литературы, ее обмирщению — секуляризации.

У истоков нового культурного движения стояли выходцы из западных окраин страны, ранее принадлежавших Речи Посполитой. Восприятие через украинско-белорусское посредство идейно-художественных веяний европейского барокко, прежде всего польского, обернулось в России не подражанием и копированием, а синтезом их с местными национальными традициями. В результате этого взаимодействия и в новых историко-идеологических условиях сформировался вариант "русского барокко". Ярко и плодотворно оно реализовалось прежде всего в поэзии второй половины XVII — начала XVIII в.

Самая представительная фигура русского литературного барокко — поэт Самуил Гавриилович Петровский-Ситнянович (1629—1680), белорус по происхождению, известный в истории литературы под своим монашеским именем Симеон, к которому в Москве, где и развернулась его многогранная творческая деятельность, добавилось прозвище Полоцкий — по месту его рождения. Его судьба как бы в миниатюре иллюстрирует процессы адаптации латино-польской барочной культуры в литературах православных стран. В России он стал основателем поэтической школы, с которой связано начало русского силлабического стихосложения, школьной драматургии. Благодаря прекрасной выучке, которую он прошел в "восточнославянских Афинах", как тогда называли Киево-Могилянскую коллегию — единственное тогда у восточных славян высшее учебное заведение, а также несомненному литературному дарованию, Симеон Полоцкий стал в Москве первым просветителем европейского типа.

Он являл собою пример универсального, всеобъемлющего деятеля — поэт, драматург, богослов, проповедник, переводчик, лексикограф, основатель типографии и издатель, автор первого проекта создания высшей школы ("академии") в столице русского государства. При дворе царя Алексея Михайловича он получил признание как мудрейший "философ", "вития", "пиит". Симеон учил и воспитывал царских детей — будущего царя Федора и царевну-правительницу Софью. Он возглавил созданную при Приказе тайных дел первую в России школу нового типа, где обучал, государственных чиновников — будущих дипломатов — латинскому языку, необходимому для общения с Европой.

Симеон умер в возрасте 50 лет, оставив огромное литературное наследие, до сих пор еще не опубликованное полностью. За 16 лет его труда русская литература обогатилась новыми видами творчества, идеями, жанрами, средствами художественной изобразительности. Поэт мечтал о том, чтобы его произведения стали известны "по всей России и где суть словяне, в чюждых далече странах христиане". Надежды его во многом сбылись. По просьбе казаков, что "защищают православную веру и верно служат царю Петру", на окраины России, в Сечь Запорожскую,отправляются в 1698 г., т.е. уже после его смерти, книги проповедей. Они почитались также единоверными южными славянами. На них воспитывались в XVIII в. поколения писателей и деятелей национального просвещения в Сербии. Еще при жизни Симеона его знали в Грузии как общественного деятеля и как "сладокозвучно-го проповедника" — так обращался к нему царь Арчил, сын которого, царевич Александр, друг и сподвижник Петра I, перевел на грузинский язык некоторые проповеди Симеона. Об учености Симеона писал курляндский дворянин Яков Рейтенфельс в своей книге "Сказания светлейшему герцогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии", опубликованной сначала на латинском языке в Италии, а затем на немецком в Германии. Имя Симеона как поэта, богослова, издателя упоминает оксфордский профессор-лингвист Г.-В. Лудольф в предисловии к первой в Западной Европе "Русской грамматике" (1696).

Самый способный из учеников Симеона — Сильвестр Медведев (1641—1691) — стал его другом и помощником в литературных делах, а также поэтом. У современников Медведев получил характеристику "чернец великого ума. и остроты ученой". В одной из бурных дискуссий, которыми был наполнен в России конфликтный XVII век, поклонник Медведева, заступаясь за него, писал, что тот "не Сильвестр, но Sol vester", т.е. "солнце ваше".

От учителя Медведев унаследовал вместе с лисьей шубой и тридцатью рублями богатую библиотеку и рукописи.

Сильвестр в свою очередь помог литературной карьере Кариона Истомина (40-е гг. XVII в. — не ранее апреля 1718), своего земляка и свойственника. Оба были уроженцами города Курска, старший брат Кариона Гавриил был женат на сестре Медведева Дарье. По примеру Сильвестра Карион переселился в Москву, преподавал грамматику в Заиконоспасской школе, основанной Симеоном и перешедшей затем под руководство Медведева. Сильвестр же ввел Кариона в круг столичной знати. Разносторонняя деятельность, какую Истомин развернул в первопрестольной, со всей очевидностью обнаружила, что у него, по словам одного из первых исследователей его творчества, "под монашеским клобуком и мантией скрывались недюжинный ум и довольно честолюбивое сердце". Карион служил личным секретарем у патриархов Иоакима и Адриана. Близость к ним обеспечила ему быстрое продвижение по службе: с 1698 по 1701 г. он занимал пост начальника Печатного двора (государственного издательства). Со смертью патриарха Адриана Истомин был отрешен Петром I от этой высокой должности.

Три лица в истории русской поэзии второй половины XVII в. были тесно связаны преемственностью культурного развития. Впервые в русской литературе возникла ситуация поэт и царь, поэт и власть, воспроизводившаяся с присущим ей драматизмом неоднократно. Уже на судьбах первых придворных поэтов можно видеть, что близость к царскому двору или давала свободу, хотя и она имела свои пределы, или вела на плаху.

Жизнь Симеона Полоцкого — иллюстрация первой возможности. Он сделал для русской культуры необычайно много благодаря покровительству царей, сначала Алексея Михайловича, затем — Федора. Оно же спасало его от гнева высших иерархов Церкви, ревниво относившихся к стремительному возвышению явившегося из безвестности "иеромонаха", который занял не по чину высокое положение при дворе, нарушил сложившиеся культурные традиции. В обход патриарха, под началом которого находился Печатный двор, Симеон завел, свободную от церковной цензуры собственную типографию в Кремле, ,где издавал свои сочинения и других авторов, напечатал, к примеру, первое в России стихотворное переложение одной из библейских книг — "Псалтирь рифмотворную". Свести счеты с Симеоном при его жизни было трудно.

Сполна церковные власти попытались отомстить Симеону уже после его смерти. Патриарх Иоаким запретил под страхом наказания читать его сочинения. Новый тип культурного деятеля, какой являл собою Симеон Полоцкий, остро воспринимался представителями традиционного культурного сознания как чужеродный и отождествлялся с неправославием — "латинством". Яростный протест церковных иерархов вызывало "новое мышление" заезжего иностранца. Впервые в русской культуре имел место арест рукописей по идеологическим причинам. Хранившиеся у Медведева рукописи Симеона были изъяты и скрыты от посторонних глаз в патриаршей ризнице, в сундуке, содержимое его открылось миру спустя почти два столетия после смерти автора. Тем самым многое из написанного Симеоном, что оставалось в рукописях, из литературного обращения фактически было исключено. И получилось так, что Пушкину имя крупнейшего русского поэта XVII в. было известно только по поздней легенде всего лишь как автора стихотворного астрологического предсказания о рождении и великой будущности царя Петра I.

Судьба Медведева сложилась трагически. Придворный поэт царевны Софьи, он в результате борьбы церковно-политических партии и соперничества между молодым царем Петром и его сестрой был подведен под топор палача. Сильвестр Медведев стал первым русским поэтом, сложившим голову на плахе. На его сочинения патриарх также наложил строгий запрет и приговорил их к уничтожению.

После гибели Медведева Карион Истомин занял в девяностые годы XVII в. положение первого придворного поэта при дворе царей Петра и Ивана Алексеевичей. Он не принадлежал ни к одной из партий, в дворцовых интригах всегда принимал сторону побеждавших, служил патриархам и старался снискать расположение всех членов царской семьи — и Софьи до ее падения, и Нарышкиных. Карион — "пестрый", по определению его современника — писателя Дамаскина. Такая позиция привела в конце концов к тому, что он кончил жизнь в безвестности.

Московское поэтическое барокко, более умеренное и приглушенное, чем барокко общеевропейское, тем не менее сохранило ряд его мировоззренческих и художественных особенностей: универсализм и антиномичность в восприятии мира, морализм и дидактику,

космизм и экзотизм образов, синтезирование в пределах одного произведения разных видов искусств — слова и музыки, слова и изображения, эмблематическое мышление, парадность, декоративность, великолепие художественного оформления рукописи, элемент игры, занимательности, затейности. Вместе с тем пессимизм и рефлексия, трагизм и мистическая экзальтация, особенно заметные в мироощущении европейского барокко после гармоничного и жизнерадостного Ренессанса, в условиях России не слишком проявились и остались в пределах, свойственных русскому средневековью. Ведущее значение приобрела здесь иная идеологическая устремленность барокко.

Рассматривая творчество Симеона Полоцкого и поэтов его круга, убеждаешься, что в культуре того времени барокко выполнило две важнейшие функции: панегирическую, пронизанную пафосом государственности, и дидактическо-просветительскую.

В отличие от барокко европейского, где панегирическая струя составляла одну из многих и отнюдь не всегда ведущих линий, поэзия государственных идеалов заняла в России место особое и заметное. Соотношение политики и поэзии на разных этапах русской истории было различным. Но когда эта тема рассматривается применительно к одам Ломоносова, Державина, к "Стансам" Пушкина, то истоки ее надо искать в творчестве Симеона Полоцкого. Он ввел на русский Парнас целую "жанровую ассоциацию" с разветвленной системой придворно-церемониальной поэзии. Ее функции перешли в следующем столетии к похвальной, торжественной оде (Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков, Державин).

В барочных формах развертывались монументальные апологетические темы. На первое место придворная поэзия выдвинула идеи абсолютизма и священнодержавства, в ней прививались гражданские идеалы, понятие общего блага нации. Здесь отложилась своеобразная "грамматика идей" с соответствующей ей поэтической фразеологией. Уже в ранних стихах, приветствуя Алексея Михайловича как освободителя белорусского народа, Симеон впервые применил геральдическую топику, изобразив царя орлом. В торжественных декламациях, приуроченных им к встрече с царем уже в Москве (1660), поэт постарался придать символике, орла глубокое идеологическое обоснование. Все элементы метафорической системы вовлекаются в тонкую игру, связанную с толкованием атрибутов власти: в первой декламации это скипетр и держава, во второй — царское облачение и государственный герб, в центре третьей — образ златокрылого орла. Поэт представил Россию единственной наследницей трех великих евроазиатских империй — Римской, Персидской, Византийской. Разыграны все возможнос
ти метафорического переосмысления образа орла исходя из библейско-мифологической, эмблематической, геральдической традиций. Все это обусловило и жанрово-стилистическое своеобразие величественной поэмы "Орел Российский" (1667), написанной по случаю официального объявления наследником престола царевича Алексея Алексеевича. Символика орла станет в истории русской поэзии яркой приметой одического стиля вплоть до предсмертного стихотворения Радищева "Осьмнадцатое столетие".

Другой главный символ абсолютизма — солнце. Метафора "царь-солнце" появилась в поэзии Симеона даже несколько раньше, чем у придворных поэтов Людовика XIV, называвших его "король-солнце". Эта символическая метафора превратилась со временем в обязательный атрибут — общее место оды. На миниатюре из "Орла Российского" вариант государственного герба России — двуглавый орел с мечом 'и скипетром — помещен на фоне солнца, испускающего лучи христианских и одновременно царских добродетелей.

Стихи читались, а рукописи их вручались адресату в обстановке торжественной ритуальности. Так, приветственные стихи С. Медведева царевне Евдокии, сестре царя Федора, были исполнены "у великого государя в Верху" — в Кремле. Парадный список поэмы Кариона Истомина "Вразумление умнаго зрения" с наставлением 11-летнему Петру Алексеевичу в государственной мудрости поднес в день его именин сам Патриарх всея Руси в Успенском соборе Московского Кремля. Традиция подношений перешла и в XVIII в. Ломоносов лично поднес годовалому Павлу, будущему императору, свою "Российскую грамматику".

Рукопись в придворной культуре включена наряду с другими видами искусств и даже архитектуры в художественное пространство церемониала официального торжества и потому часто представляет собой, как и сам церемониал, эстетике которого она должна соответствовать, воплощение идеи синтеза искусств. Подносные книги предстают как изумительное зрелище, их можно не только читать, но и разглядывать. Подчеркнутая зримость текста создается введением графических и живописных эффектов, использованием цветного письма (золото, киноварь, чернила), эмблем, геральдики, рисунками знаков зодиака.

Искусство барокко, питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зримой форме, постигаемой созерцанием, культивирует образ слова как графического знака. Синтез смыслового и зрелищного компонентов достигается в особом жанре поэзии — изобразительном, контурном стихе, строки которого складываются в фигуры креста, сердца, звезды, яйца и др. Поэты барокко — настоящие "стиходеи".

Опыты виртуозной фигурной поэзии, известной со времен античности, взлелеянной французскими поэтами школы "великих риториков" (XV в.), а затем и мастерами барокко, не позабыты и нашими современниками. Об этом опыте напоминают "стихо-граммы" Д. Пригова, "видеомы" А. Вознесенского, посвятившего Симеону Полоцкому стихотворение "Казнь Сухаревой башни", имеющее конфигурацию башни.

Зрелищностью обладал и характерный для искусства барокко жанр эмблемы. Его составные части, представляющие собой триаду — девиз, картинка, подпись, — объединены символическими связями. Особая притягательность жанра объясняется в поэтиках того времени тем, что эмблему приятно и слушать, и рассматривать: слух услаждается ритмом стихов, душа утешается, а глаза отдыхают, созерцая изображение. Эмблематичность — яркая барочная черта не только Симеона Полоцкого, но и Кариона Истомина. По случаю бракосочетания царя Петра Алексеевича с Евдокией Лопухиной он написал свадебное приветствие "Книга любви знак в честен брак" (1689). Торжественное событие в жизни царской семьи прославляется аллегорическими персонажами: Умом и четырьмя телесными чувствами — Видением, Слышанием, Вкушением, Осязанием. В эмблемах под кистью художника аллегории принимают реальный, зримый образ. Жанр поэмы невозможно определить однозначно: по содержанию это свадебное приветствие — эпиталама, по форме — книга-текст, аллегорико-эмблематическая поэма, граничащая с жанром декламации. В пределах пространства одной рукописи объединяются разнообразные художественные элементы и приемы. Часть из них испытала воздействие западноевропейского искусства, другая наследует традиции древнерусской рукописной и старопечатной книги.

Поэзия барокко услаждала не только взор. Стихи поэтов-сил-лабиков были положены на музыку и использовались как тексты для пения, как, например, знаменитая "Псалтирь рифмотворная" Симеона Полоцкого, для которой написал музыку известный композитор Василий Титов. Поэт почти обязательно обладал музыкальностью, как, например, Герман Воскресенский, Димитрий Ростовский.

На основе взаимодействия стихотворного и музыкального текстов возникали музыкально-поэтические композиции, предназначавшиеся для придворных и церковных праздников. Симеон Полоцкий открыл доступ силлабике в храмовое пространство. Некогда на Руси весьма была развита проповедь, потом, в ордынские времена, о ней на столетия забыли, и только в XVII в. стараниями и "ревнителей благочестия", и "латинствующих" она была возрождена. Симеон Полоцкий предложил новые формы, когда вместо проповеди могли читаться стихи. Театрализованное богослужение дополнялось чтением декламации, написанной Симеоном Полоцким в 1679 г. ко дню Животворящего Креста, торжественно отмечаемого русской Церковью 1 августа. Благочестивая тематика перерастает в патриотическо-панегирическую. Какое-то время эта традиция удерживалась в кремлевских храмах, в Коломенском и Преображенском, о чем свидетельствуют аналогичные формы Сильвестра Медведева и  Кариона Истомина.

Русское литературное барокко — это не только придворно-церемониальная, но и дидактическо-просве-тительская поэзия. Она стала связующим звеном между древнерусской литературой и литературой классицизма с органически присущим им учительным пафосом. Одно из крупнейших и бесспорных достижений русского барокко в этой сфере — книга стихов Симеона Полоцкого "Вертоград многоцветный" (вертоград — сад): самая монументальная в истории русской поэзии вообще, насчитывающая не одну тысячу стихов и до сих пор не изданная в полном объеме.

Здесь царит поразительное жанровое и тематическое многообразие. И. П. Еремин, известный исследователь древнерусской литературы, впервые поставивший проблему русского барокко, называл "Вертоград" "поэтической кунсткамерой", писал, что книга производит "впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке ("художественне и по благочинию") самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние... именно тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных "раритетов" и "курьезов", собрать в течение своей жизни у себя в памяти".

С дидактической установкой произведения связано обилие жанров, облекающих моральную истину, этическое знание в алле-горико-символическую форму: басня, притча-басня, парабола, уподобление. Принято считать, что жанр басни появился в русской литературе в XVIII в. и связан с именами Кантемира и Тредиа-ковского. Однако уже Симеон Полоцкий обыгрывал сюжеты Эзопа, Федра, Бабрия. Он создал свои басни на четверть века раньше, чем вышло первое на русском языке издание "Притчей Эзоповых" (Амстердам, 1700). В "Вертограде" есть басни на широко известные в мире сюжеты, как, например, о петухе и жемчужном зерне, о мухах и меде, о звездочете, рыбаке, путнике и гадюке и др.

В идейной основе "Вертограда" — поэтическая концепция стройного миропорядка. Она охватывает весь космос — мир невидимый, небесно-божественный и мир зримый — земной. Люди находятся у основания пирамиды, на вершине которой — вездесущий и вселюбящий Бог. Поскольку христианская доктрина основные требования предъявляет к человеку, то именно человек и его бытие — физическое и духовное — притягивает внимание Симеона. В универсальной системе, какую являет собой "Вертоград", основное место занимает изложение нравственной антропософии.

Учительным пафосом книги мотивировано и ее заглавие. В литературе средневековья и барроко мотив сада выступает как символ добродетели, он обозначает душу человека, святость и праведность его поведения, Церковь, благодать, чистоту Богоматери, страдание и милосердие, плоды благочестия, мудрости, знания. Этот книжный символ вошел и в литературу нового времени. К духовной символике "мысленного сада" обращались К.Бальмонт в книге стихов со знаменательным заглавием "Зеленый вертоград", Н.Гумилев, Ю.Балтрушайтис, С.Есенин, Н.Клюев, М.Цветаева и др.

Но вернемся к "Вертограду многоцветному". Литературное произведение, называемое "садом", нередко напоминало своей планомерностью сад регулярный. И Симеон устроил свою книгу в границах порядка, расположив стихи в алфавите их названий. Уже издревле алфавит воспринимался в философском плане как модель мира, как универсум, заключающий в себе божественную истину. С алфавитом как символом всеобъемлющего целого связано характерное для средневекового и ренессансного мировосприятия уподобление мира книге. Унаследовала его и литература барокко. Известное стихотворение Симеона Полоцкого так и на-зывается-"Мир есть книга". Энциклопедически-алфавитный тип построения "Вертограда" был рассчитан на определенный мыслительный и художественный эффект. Самим способом расположения стихов читателю внушалась мысль, что произведение в своей цельности есть образ мира, вселенная неисчерпаемого смысла. Творчество Симеона Полоцкого выявляет одну из фундаментальных идей русского барокко о мире как книге и книге как мироздании.

В своей последующей судьбе барокко становится той культурной школой, на опытах которой воспитывались русские писатели XVIII в. Ломоносов, учившийся поэтическому мастерству по "Псалтири рифмотворной" Симеона Полоцкого, называл ее "вратами своей учености". Ввиду отсутствия в России Ренессанса оно явилось национальной основой для развития классицизма.

Барокко суждено было соединить две культурные эпохи — средневековье^ и новое время. Русская литература обретала черты, сближавшие ее с литературами постренессансного типа. Вся логика и практика московского, а потом и петербургского барокко XVIII в. вели к отказу от изоляционизма. Мы входили в сообщество европейских держав и становились "Российской Европией".

Лидия САЗОНОВА

Источник: big-library.info